Odebírat RSS
RSS komentářůDior a já: Tvůrčí invence ve službách mýtu
20. 6. 2015 # 8.45 # Filmy, Recenze # Bez komentáře
Svět módy bývá poměrně často exponovaným tématem dokumentaristů, přičemž dané filmy se většinou věnují hlavně jednotlivým významným osobnostem oděvního průmyslu. Takovým snímkem byl i Diana Vreeland: The Eye Has to Travel (2011) o slavné módní novinářce, na němž se podílel režisér Frédéric Tcheng. Jeho další film Dior a já si klade poněkud vyšší cíl, a to poodhalit divákovi prostředí, kde osobnost, značka a mýtus splývají v jedno. Tchengovi se při zobrazování zákulisí slavného domu firmy Dior daří oprostit od stereotypů a klišé jako je utápění diváka v okázalém luxusu a extravaganci, někdo by dokonce mohl říci povrchnosti či sebezahleděnosti, které podobné filmy (například Scatter My Ashes at Bergdorf’s (2013)) často doprovází. Největší předností dokumentu Dior a já však zůstává skutečnost, že dokáže svou energií a napětím pohltit i módou zcela nepolíbené.
Tcheng si za hlavní postavu svého dokumentu zvolil belgického návrháře Rafa Simonse, jenž byl v roce 2012 jmenován novým uměleckým ředitelem haute couture sekce pařížské firmy. Jak se dozvídáme hned na začátku dokumentu, Simons je v módním průmyslu považovaný za minimalistu specializujícího se na mužské oblečení, proto je jeho první kolekce za Dior vyhlížena s velikou zvědavostí. Ale také s pochybami, poněvadž na celou realizaci má Simonsův tým pouhé dva měsíce, přičemž celý tvůrčí proces Tcheng ve svém díle dokumentuje. Ukazuje tak módu v poněkud odlišném světle: luxus a extravaganci nahrazuje vzrušení, píle, stres a vyčerpání. Zároveň nezůstává u vizionářské postavy návrháře, ale naopak zvýrazňuje řemeslný, kolektivní vklad švadlen a krejčích, kteří udržují a utvářejí tradici legendární značky – tím se Dior a já nejvíce odlišuje od jiných dokumentů o módě. Spolu se Simonsem se i Tchengovi a divákům otevírají místa, kde “děti”, jak některé švadleny šaty nazývají, vznikají.
Právě scény z krejčovských dílen patří k divácky nejvděčnějším, a to jak po humorné, tak především po dramatické stránce. Nejvíce se v nich totiž odráží náhlé změny ve vedení. Simons při úvodní řeči před celým týmem pronese, že by Dior chtěl radikálně zmodernizovat, což mnoho dlouholetých zaměstnanců uvádí do rozpaků, včetně generálního ředitele společnosti, jenž explicitně ve filmu pronese poznámku „Moderní Dior“ se zjevně smíšenými pocity. Když například Simons, inspirovaný tvorbou umělce Sterlinga Rubyho, žádá po svých svěřencích výrobu látky, na níž by vzory byly vytisknuté pro dosažení efektu matného pohybu, zaměstnanci na kameru prozrazují neochotu i nedůvěru v Simonsův neotřelý nápad. Podobně dynamicky třaskavou se ukáže i první zkouška připravované kolekce, kde k návrhářovu rozčarování nejsou žádné z šatů včas, jelikož je jedna z „premieres“ (vedoucích dílen) mezitím v New Yorku u zámožné klientky. Simonsova snaha zmodernizovat zdánlivě nezmodernizovatelné tak naráží na jasně vytyčené hranice obchodu a tradice nastavené zakladatelem firmy Christianem Diorem.
Velkým tématem dokumentu je právě otázka, jak si uchovat uměleckou svobodu a dostát přitom dědictví módní ikony, jejíž přítomnost je v budově Dior doslova všudypřítomná. Hned na několika místech snímku se švadleny svěřují, že slavný návrhář coby duch svou budovu nadále střeží a bedlivě kontroluje jejich práci. Tchengův dokument se na této mytizaci ochotně podílí využíváním četných archivních materiálů včetně namluvených úryvků z pamětí zakladatele. Zmiňované pasáže mají zřejmě především připomenout historickou hodnotu a váhu samotného domu i módní značky. Když ale Tcheng voice-over Diorových textů spojuje se záběry na opuštěné dílny a rozpracované šaty, působí snaha dodat budově její duši spíše poněkud rušivým dojmem v porovnání s hektickým a gradujícím děním s přípravou kolekce. Film prostřednictvím Diorových memoárů také naznačuje jisté společné povahové rysy se Simonsem. Podobně jako Dior je i Simons před novináři nesvůj a ostýchavý – to když se představuje před svým týmem lámanou francouzštinou, načež s omluvou přechází k jistější angličtině. Během návštěvy Diorova rodného sídla a muzea v Granville se pro změnu dozvídáme o jeho lásce ke květinám. Když pak v závěru filmu dochází ke slavnostní premiéře nové kolekce, rozhodne se ji Simons uskutečnit v sídle po strop vyplněném nádhernými květinami, čímž zjevně vzdává hold módní ikoně a zároveň jako by tím i odpovídal na otázku, kterou film tematizuje. Nikoliv naprosté odpoutání se od tradice, nýbrž její jemné vstřebání do něčeho nového a neotřelého.
Ve výsledku je tak Dior a já zdařilým, nesmírně živým vhledem, který lze poměrně snadno zobecnit na tvůrčí proces jako takový. Tchengův dokument totiž připomíná, že se i za noblesou haute couture skrývá kolektivní práce – vizí počínaje a realizací konče. Přitom pochyby o vizi, a to jak ze strany týmu, tak designéra samotného, jsou tím, co se režisérovi ve filmu daří velmi dobře postihnout. Navzdory veškerým zábranám mezi Simonsem a jeho podřízenými je to právě závěrečný aplaus publika na premiéře, který kolektiv definitivně spojí a stvrdí úspěch designérovy vize.
David Hecht
Tento příspěvek byl napsán uživatelem 
