György Pálfi: „Volný pád je výsledkem řady praktických rozhodnutí.“

9. 8. 2014 # 8.33 # Festivaly, Rozhovory # Bez komentáře

Se sympatickým maďarským režisérem Györgym (čti „Děrď“) Pálfim jsme si na terase hotelu Thermal krátce popovídali nejen o jeho nejnovějším filmu Volný pád (Szabadesés, 2014), za nějž ve Varech získal Zvláštní cenu poroty i Cenu za režii. Jeden z nejvýraznějších maďarských režisérů poslední dekády má na svědomí mimo jiné i u nás známé tituly Škyt (Hukkle, 2002), Taxidermia (2006) nebo naposledy originální snímek sestavený ze stovek záběrů ze starých filmů Final Cut – Dámy a pánové (Final Cut: Hölgyeim és uraim, 2012).

Váš nejnovější film Volný pád byl natočen v koprodukci s Jižní Koreou, jak k tomuto neobvyklému spojení došlo?

Ta koprodukce se uskutečnila prostřednictvím mezinárodního filmového festivalu Jeonju a jeho projektu Jeonju Digital Project 2014. Na tomto festivalu, jenž funguje již 15 let, každým rokem vybírají 3 režiséry, kterým poskytnou prostředky na krátký film. V letošním roce ten obnos zvýšili a rozhodli se, že nebudou podporovat jen krátkometrážní, ale i celovečerní filmy. A já jsem měl to štěstí, že si vedle dvou korejských tvůrců vybrali právě mě. Zbytek peněz jsem si musel sehnat sám a jejich jedinou podmínkou bylo, aby byl film hotov do konce dubna. Tento nový alternativní systém financování začaly používat i festivaly v Benátkách nebo v Rotterdamu. Vyberou nějaký levný digitální experimentální film, který finančně podpoří a pak na něj umístí značku svého festivalu.

Museli jste tedy pracovat pod velkým časovým tlakem, vyhovuje vám tento způsob práce?

Mám to strašně rád, protože nenávidím, když musíme zdlouhavě shánět peníze na film, několik let čekat, neustále přepisovat scénář a řešit byrokratické záležitosti – to je podle mě nejhnusnější součást naší práce. V systému, v němž jsme film realizovali, fungovala důvěra a tvůrčí svoboda, což je k nezaplacení.

Kde se vzala ta myšlenka natočit krátké příběhy o společenských problémech, obsesích a skrytých touhách?

Režie je velice praktický obor a v tomto případě měla také naše volba praktické důvody. Museli jsme pracovat rychle, a proto vznikla ta struktura krátkých epizod. Například jsem věděl, že se moji herci takhle narychlo nebudou moct uvolnit třeba na celý měsíc, ale dva dny si určitě nějak zařídí. Navíc jsem s radostí rozbil strukturu klasického celovečerního hraného filmu, v němž bychom po celou dobu sledovali stejné postavy. Přesto je to však celovečerní film, který divák vnímá jako celek. Začali jsme tedy s manželkou hledat sedm příběhů situovaných do sedmi bytů, v nichž by se odrážely různé vnitřní problémy, sny nebo noční můry, které nás v té době, tedy v říjnu loňského roku, obklopovaly. Byť jsou příběhy situované do maďarského prostředí, tak se jedná o univerzální lidské problémy.

Epizody Volného pádu jsou natočeny v různých žánrech, jak jste se rozhodoval, pro jaký příběh by se nejlépe hodil jednotlivý žánr nebo styl?

Žánr každé epizody určovala už její samotná nálada, atmosféra nebo téma. Věděli jsme například, že poslední epizoda s býkem bude takový temnější horor, jelikož vypráví o úzkosti a nočních můrách. Stejně tak když jsme ztvárňovali touhu přivést si ke svému manželovi dalšího muže, věděli jsme, že to musí být komedie nebo ještě přesněji sitcom.

Co se týče dekorací, tak jsme dali absolutní svobodu naší výtvarnici. Teprve asi dva dny před natáčení, když už bylo ve studiu všechno připravené a postavené, tak jsme přišli s mým kameramanem a přítelem Gergelym Pohárnokem a na místě jsme se rozhodovali, jaký styl použijeme. Když jsme například přišli do bytu, kde se natáčel příběh toho chlapečka s býkem, tak si Gergely vzpomněl, že by se k tomu hodila jedna variabilní optika, která se už 30 let nepoužívá. Celý příběh jsme pak natáčeli pomalým přibližováním a oddalováním a díky tomu vznikla atmosféra podobná italskému hororu z 80. let.

Nebo v té epizodě o páru posedlém hygienou jsme si zase řekli, že by bylo nejlepší to natočit na mikroskop, že bychom rádi ty postavy sledovali jako brouky pod mikroskopem. Našli jsme proto optiku, která se používala koncem 90. let a začátkem tisíciletí téměř ve všech reklamách. Dnes už ji nikdo nepoužívá, ale má takovou zvláštní schopnost, že když zaostříte na oči, tak zbytek obličeje už je neostrý. Tato optika nám jednak pomohla vytvořit atmosféru přehnané hygieny a zároveň zakryla lacinost dekorací, na které jsme měli málo peněz. A takhle bych mohl pokračovat dále o každé scéně…

Ve filmu je přinejmenším jedna scéna, kterou lze označit za zcela nezapomenutelnou. V té scéně se matka rozhodne podstoupit lékařský zákrok, kdy je jí její dítě vráceno zpátky do dělohy. Líbila se Vám především grotesknost a absurdita takové situace, nebo má ještě nějaký hlubší význam?

Je to takové společenské tabu – když jsem byl mladý, tak mi nikdo neřekl, jaké je to mít dítě. Jako by mi nechtěli dělat spoiler, jako by nechtěli kazit závěr detektivky. Všichni samozřejmě milujeme své děti a dáváme to patřičně najevo, ale každý rodič, ať to přiznává nebo ne, jistě zažil chvilku, kdy si říkal, že by nejradši své dítě vrátil a měl zpátky svůj původní život. Je to taková nevyřčená touha. Když jsme u toho, reakce na tuhle scénu se různí: ti, co nemají děti nebo mají jen jedno, se většinou zhrozí, ale ti, co mají třeba dvě děti, řeknou, že to naprosto chápou.

Film doprovází výrazná elektronická hudba Brazilce Amona Tobina, s nímž jste spolupracoval již na Taxidermii. Proč jste se ve filmu rozhodl použít právě jeho hudbu? Měl jste ji v hlavě již od začátku nebo jste se pro ni rozhodl ve stádiu postprodukce?

Jelikož jsem měl na film málo času, tak jsem chtěl dělat s lidmi, které dobře znám, mohu se na ně spolehnout a vím, co od nich očekávat. Už když jsme film začali připravovat, tak jsem věděl, že by se do něj hodila hudba Amona Tobina, s nímž se přátelím již od Taxidermie. Požádal jsem ho tedy o spolupráci, přestože jsem na to neměl peníze. On mi řekl, že bohužel nemá čas mi takhle narychlo složit novou hudbu, ale dovolil mi použít cokoliv ze své dosavadní tvorby. Nakonec jsem použil hlavně věci z jeho posledního alba.

Váš předchozí film Final Cut – Dámy a pánové vypadá jako práce někoho, kdo velice dobře zná filmovou historii a je sám filmový fanoušek. Mohl bych se zeptat, jaký režisér nebo režiséři na Vás měli největší vliv?

Na tuto otázku rád odpovídám jednou větou z Taxidermie. Hlavní postava toho jedlíka sní čokoládu i s obalem, jeho syn se ho zeptá, co se stane s tím staniolem a jedlík odpoví: „To se vstřebá.“ Ten staniol se zabuduje do organismu a stejné je to s každým filmem. Ať už se jedná o dobrý nebo špatný film, tak všechno v člověku nějaký způsobem zůstává. Když pak točíte film, tak určitě nepřemýšlíte, kam by postavil kameru Buñuel, ale zároveň nezabráníte tomu, aby v tom byl Buñuel, Tarkovskij nebo Spielberg cítit.

Říkal jste, že rád pracujete levně a rychle, ale rozestupy mezi Vašimi filmy se poměrně různí. Jak probíhá Vaše práce na scénáři a tušíte už, jaký bude Váš příští projekt?

Bohužel nevím, protože financování je dnes velice složité. Hodil by se mi producent, který by byl tak bohatý, že by filmy dělal pro zábavu a každý rok by mi dal trochu peněz na můj nový film. Mohl bych mu zaručit, že bych velmi rychle a levně točil střídavě lepší a horší filmy. Dnes se však nejen u nás, ale i jinde Evropě nesmyslně zbožšťují scénáře. Abyste dostali peníze na film například u evropských fondů Eurimages nebo Media, tak musíte projít různé rady a dílny, existují takzvaní script-doctors, kteří vám scénář připomínkují a nutí vás psát jeho další a další verze. Scénář už musí být před realizací hotovým produktem – musí to být zajímavé zábavné čtení. S tím já ale nesouhlasím, protože scénář je jen jedním ze stádií filmu a často nemusí být vůbec čtivý, ale lze z něj natočit dobrý film. Stejné je to u mých filmů – jejich síla netkví ve scénáři, ale ve výsledném tvaru, který se do slov těžko promítá.

Ferdinand Fořt