Sklony a poklony: Nad posledním filmem Alaina Resnaise

21. 6. 2014 # 9.19 # Glosa # Bez komentáře

Původním záměrem bylo napsat nevybočující recenzi na Milovat, pít a zpívat, nejnovější film Alaina Resnaise, který shledávám krajně neuspokojivým. Prvotní impuls – hořce snímek sestřelit – se však pod vlivem inspirativních debat promísil s empatičtějším pohledem na věc a úsilím o postihnutí obecnějších fenoménů. Jinými slovy, čtenář by měl být předem varován, že možná nedostane, na co je v titulku lákán. Resnais a jeho filmová rozlučka z textu sice nevymizely, ale o některé tradiční atributy filmových recenzí, jako je například nástin zápletky, uvedení předlohy či vyčerpávající formální analýza, zde čtenář vskutku nezakopne.

V úvodní poznámce jsem inzeroval značnou nespokojenost, která svádí k myšlence cynicky tnout do neživého. Přesně tomu bych se ovšem rád vyhnul, o poznání produktivněji se totiž jeví úsilí zasadit snímek do kontextu Resnaisovy předchozí tvorby, jíž se bude v recenzích nepochybně poměřovat, nejen z toho důvodu, že poslední snímek implikuje všeobecné bilancování. A když jsem se již odhodlal pošlapat francouzskou půdu, proč se od ní trochu nepoučit?

Nemířím příliš daleko: stále se nacházím ve Francii a na dobové ose v padesátých letech. Houževnatí mladí kritici z Cahiers du Cinéma si v té době otázku autorství upravili půvabně přímočarým způsobem – výjimečný režisér podle nich nenatočil skutečně špatné dílo a rovněž slabší snímek velkého filmaře stál nad mimořádným výkonem pouhého řemeslníka. Důsledky si je možné snadno domyslet, a proto François Truffaut neváhal vychválit otřesného Ali – Babu a 40 loupežníků (1954) jen na základě toho, že režisér Jacques Becker byl zrovna v kurzu či, chcete-li, akceptovaný auteur… Historie byla k Beckerovi milosrdná a spolehlivě po filmu zamazala stopy. Čistě pro úplnost by se nemělo ani zatajit, že pánové z Cahiers du Cinéma se o správnou definici autorství přeli již v padesátých letech a v dalších dekádách provedli několik pozoruhodných ideových přemetů.

Možná se v souvislosti s posledním Resnaisovým filmem objeví marná obhajoba, co bude tak či onak resuscitovat tuto ozvěnu – tj. bránit film coby rovnocennou cihlu pevné stavby velkého tvůrce, jenž nemůže selhat. Není v tomto směru od věci se pozastavit nad třemi Resnaisovými filmy, kterým historie pozornost zřejmě hned tak neupře – Hirošima, má láska (1959), Loni v Marienbadu (1961) a Muriel aneb čas návratu(1963). Srovnání nemusí být nutně absurdní, neboť kdo se bude hodně snažit, něco z nich tam skutečně objeví. Složitější však bude neuvádět tyto poznatky do mylného kontextu.

Patrně nejvíce viditelné – míněno do očí bijící – jsou připomínky režisérova celovečerního debutu. Spočívají v dlouhých jízdách kamery, jimiž se má patrně simulovat cesta a po letech upomínat na slavný film. Jenže tyto jízdy se užívají nadměrně a neinvenčně, takže po čase otráví a působí nechtěně komicky. Marná sláva, Hirošima, má láska jimi vyjadřovala napětí mezi přítomností a minulostí, souznění soukromého a politického, bolestné trauma a úsilí zobrazit nezobrazitelné atd. Při těchto slovech raší plnovous a touha filozofovat na všechny strany, naproti tomu sledování jízd z roku 2014 nevyvolává pražádný zájem, poněvadž jim schází alespoň náznak rozpoznatelné motivace (mimo vědomí autorské licence). Bohužel není vytěžen ani přímo se nabízející sebeironický potenciál.

Není pošetilé propůjčit ke srovnání rovněž snímek Loni v Marienbadu, s nímž Resnaisova rozlučka – ale nejen ta – sdílí nadmíru svobodomyslný přístup k vyprávění. Míní se tím, že postavy komentují vlastní role, mění významy za pochodu, případně činí celou zápletku krajně nesrozumitelnou. Možná to mělo připravit půdu pro intelektuální hru, ponořit se do ní ovšem nedaří, a proto celý koncept nevyhnutelně selhává. Problém není v nesrozumitelnosti – ostatně právě Loni v Marienbadu není o rozmotání nitek, jež jsou i na konci zastřené –, nýbrž ve správném naladění na takovou hru. A Resnais ve svém posledním filmu prostě neumí přesvědčit, že hrát s ním se vyplatí.

Souvisí to s aspektem, který pro změnu evokuje Muriel aneb čas návratu – potlačovaná nervozita a touha se aktivizovat. Jenže zatímco snímek z počátku šedesátých let otevřeně a formálně svěžím způsobem přistoupil k alžírskému traumatu – většinovou produkcí pokrytecky zamlčovanému –, současný Resnais působil spíše jako mudrující a zahořklý pán, jehož dnešní svět již neoslovuje. Asi jsem se v této souvislosti nakazil syndromem české filmové žurnalistiky, která si v poslední době oblíbila obraty typu „film mimo realitu“ či „alternativní vesmír“, neboť přesně to jsem cítil. Resnaisův aktivismus se proměnil ve snahu vyhnout se současnosti, žít v jakési iluzi, do níž nezapadají dnešní otázky a výzvy (které se přitom od těch, jež Resnais řešil několik desetiletí zpět, zase tolik neliší).

Srovnávací hra tím nekončí, stejně jako režisérova tvůrčí dráha neuvadla po prvních třech celovečerních filmech, které se dočkaly zasloužené kanonizace. Alain Resnais postupně radikálně měnil vlastní styl, což ve své rozlučce vrchovatě zohlednil. Bohužel i v tomto případě krajně úmorným způsobem – prostředí je pomyslnou variací na kulisové pohádky naší provenience; očividně umělý svět (zde však tímto způsobem reflektovaný), v němž váží obří kámen kolem dvaceti gramů a postavy neudělají pět kroků, aby nevypadly z jeviště. Jestliže hravé narážky na podobně neživé ve vhodných okamžicích osvěžovaly Prozřetelnost (1977) a některé pozdější filmy, zde se okoukají, protože nejsou ničím vyváženy. Asi leckomu naskočí na mysl divadelní představení, což je správný odhad (ostatně Resnais od poloviny osmdesátých let adaptoval několik her). Zde bohužel promrhán vršením snaživě vtipných dialogů, jejichž domnělá ironie a jedovatost značně chátrá. Přitom nekonvenční humor pozdní Resnais ovládal, aniž by přitom budil lítost. Ve filmu Život je román (1983) odvážně přepínal mezi žánry, od muzikálu z dunivě současných osmdesátých let plynule přecházel ve stylizované historické drama. Výraznou stylizaci si uchoval i pro svůj poslední film, zejména v samotném závěru. Detailně otevírat ho nehodlám, pouze naznačím, že připomíná rekapitulaci, čímž vlastně vysvětluje, proč byla dosavadní srovnání možná. Resnais účtoval a loučil se – pro někoho možná dojemné, pro mne o to smutnější, že právě zde a tímto způsobem.

Nepokládám za rozumné úporně bránit rozlučkový film vlivného tvůrce, jen protože to myslel dobře a pieta se nehaní. Obávám se, že případné ospravedlnění bude pokaždé více či méně chtěné: (a) může hrdě poukazovat na různé narážky a vztah k Resnaisově klasické tvorbě – snažil jsem se výše doložit, že tento aspekt nevyšel a jeho další násilné dohledávání bude spíše odrážet nostalgické chvění filmového fanouška, (b) vidět oproti tomu ctnost v odlehčeném ladění a variacích k pozdější tvorbě – sotva mám kompetenci někomu vnucovat svůj smysl pro humor, pouze bych uvedl, že v plném sále se hlasitějšího smíchu dočkal jen moment, kdy jedna z postav otráveně zahlásila: „Mám raději filmy“, (c) propojit obojí a vzít si na pomoc zvonivá slova jako dekonstrukce či postmoderna – bez komentáře.

Špatný film se dobrým nestane, je-li nějak hypoteticky svázán s klasikou či klasikem, musí obstát sám o sobě, což se nepodařilo – jak vidno, vlivný režisér může variovat ambiciózní prostředky i v rozpačitém díle. Resnaisův poslední snímek mi patrně nejvíce připomněl podobně nešťastné rozloučení Michelangela Antonioniho v povídkovém filmu Eros (2004). Oba režiséři byli stejně staří, jejich tradiční motivy v uvedených dílech stále jakž takž rozpoznatelné, leč smutně unavené. Na jednu stranu věřím, že mnohdy svévolné historické „mizení“ nekanonických děl by se mělo soustavně korigovat, protože napáchalo nejen ve Francouzské nově vlně/Levém břehu četné škody. Neplatí to však automaticky – kolik lidí si bez přípravy vzpomene na název posledního filmu Federica Felliniho? Jestli databáze nelžou, jmenuje se La Voce della luna (1990) a hrají v něm Roberto Benigni po boku Paola Villaggia… Mám dojem, že oba filmy nevyhnutelně skončí na témže místě – v ústraní.

Martin Mišúr