Dvojník: Doppelgänger za časů Orwella

5. 5. 2014 # 13.02 # Filmy, Recenze # Bez komentáře

Ze scenáristy a herce komických seriálů (The Mighty Boosh, Garth Marenghi’s Darkplace, IT Crowd) Richarda Ayoadeho se vyloupl originální filmař se svébytnou stylistikou. V roce 2010 svoji tvůrčí kariéru rozvinul novým směrem, když uvedl coby režisér filmovou adaptaci knihy Joea Dunthorna Ponorka (Submarine; česky u nás byl snímek uváděn pod názvem Jmenuji se Oliver Tate), která se pohybuje někde mezi poctou snímkům francouzské nové vlny a juvenilní satirou o strastech dospívání. Svým druhým filmem Dvojník (The Double, 2014), jenž je pro změnu adaptací Dostojevského stejnojmenné novely, dává Ayoade jasně najevo svou tvůrčí vizi i témata, která jsou mu blízká.

Všichni moji blízcí

Dvojník je komorní dystopií, jejíž universum svým prostředím či námětem odkazuje na celou řadu filmových i literárních děl: od PolanskéhoNájemníka (1976) po Brazil (1985) Terryho Gilliama, či od kanonického Orwellova 1984 po Bulgakovovy fantasticky absurdní novely. Svým jedinečným propojením stylového sedmdesátkového retra a papundeklo-tesilové estetiky utváří alternativní svět byrokratické totality, jenž připomíná stejným dílem Anglii i sovětské Rusko. Simon James (Jesse Eisenberg) je úředním kolečkem mašinérie, jejímž předmětem zájmu jsou lidé: jejich statistické zpracování a k tomu náležející správa. Kromě pokleslé televizní sci-fi tvorby připomínající kultovní „turecké Hvězdné války“ (Dünyayı Kurtaran Adam, 1982) plní jeho život především chandra a schizofrenní melancholie světa proměněného v psychiatrickou noční můru. Domov důchodců, kde tráví zimu života Simonova zřejmě dementní matka, se tak svou atmosférou od ostatní reality příliš neliší. Hrdinu však drží při životě platonická láska k půvabné kolegyni Hannah (Mia Wasikowska), již však díky své patologické stydlivosti nanejvýš šmíruje dalekohledem. Objevivší se dvojník, jenž se Simonovi podobá jako vejce vejci (včetně převráceného jména), tak působí jako destilát všudypřítomného neskutečna. Podoba je však pouze fyzická; osobností je Simonův doppelgänger jeho temným stínem. Je excentrický, cynický a bezskrupulózní a vše, po čem zatouží, mu samo oddaně padá do klína.

Dostojevského „Petrohradská poema“, jak autor svoji novelu označuje, je utvářena fenoménem vyšinuté mysli. Text ruského mistra je především hříčkou krajního stavu vědomí – podobně jako kupříkladu některé povídky E. A. Poea, Stefana Grabińského, Henryho Jamese či později Arthura Schnitzlera (Útěk do temnoty). Dostojevského Dvojník se jeví být jistou ukázkou snahy o zachycení duševních stavů člověka v souladu s narůstajícím zájmem o fenomény proměny mysli a vnímání. Richard Ayoade námět využil, aby hrdinu dostal do odlišné existenciální polohy – místo otázky „kým jsem ve své mysli?“ se lze ptát „kdo jsem ve svém světě?“ Dostojevského poema tematizující pokřivené vnímání se tak transformuje v pokřivenost samotného světa. Díky tomu se autor nedostává k ničemu jinému než k dystopii.

Nemístně spřízněni

Stejně jako Terry Gilliam v Brazil či kupříkladu Jevgenij Zamjatin v románu My i Richard Ayoade svou dystopickou vizi ukotvil v nenaplňované touze po milostném splynutí. V příběhu se tak umocňuje efekt mašinérie zla, neboť zatímco pro Simona je získání vyvolené dívky nad jeho schopnosti, amorální a bezohledné dvojče ji okouzlí takřka mimochodem. Rýsuje se zde téma, které je vlastní i Ayoadeho přechozímu snímku Jmenuji se Oliver Tate: tím je outsiderství, hledání vlastní identity, překonání sebe sama. Propojení s dystopií, která se v kategorii young adult (fikce pro čtenáře a diváky cca od 14 do 24 let) poslední dobou prosazuje stále razantněji, se však může jevit jako snaha vyhovět trendům. Populární Hunger Games (2012, 2013) či nejnovější Divergence (Divergent, 2014) jsou jen špičkou ledovce. Rovněž nedávná Snowdenova aféra s únikem informací o rozsáhlém monitorování internetové a telefonické komunikace vládními agenturami prudce zvedla množství prodaných výtisků románu 1984. Ayoadeho snahy jsou však jiné než jít s dobou. Režisér se především stylisticky i tematicky odvolává na tvorbu jiných tvůrců, s nimiž tak navazuje nit spříznění. Ať již v Dvojníkovi rozeznáváme Gilliamovu ponurou tragikomiku, Polanského schizofrenní rozdvojenost či byrokratický šedý svět řady literárních dystopií, jde o pokrevní linii děl, u nichž se společenské zřízení rozumných lidí mění v pekelnou grotesku, jejímž základním principem je dvojznačnost, jejímž prostřednictvím je stíhán každý individuální hrdina. Pokud si navíc vezmeme za své tvrzení Vladimira Nabokova, že totalitní režim spíš než přesně fungující ďábelský stroj připomíná chaotickou frašku (která však ve svých důsledcích pro jedince není o nic méně hrozná), u Ayoadeho Dvojníka jasně vidíme, na čem jsme. Komický zmatek zde vyplývá přímo z podstaty zápletky – zarážející vizuální shody Simona a jeho dvojníka si nikdo z ostatních postav nevšímá, nanejvýš ji odbyde okrajovou poznámkou. Přesto jsou všemi neustále zaměňováni, a to vždy v Simonův neprospěch. Zmatek s identitou navozuje hned úvodní komická scéna v metru, při níž plachý Simon nedokáže zachránit svůj kufřík s doklady před mechanickými dveřmi. Svět na něj ostatně prostřednictvím lidí i věcí útočí ze všech stran, jako by v něm vycítil nepatřičnou individualitu žalostného outsidera. Tragikomičnost je tak samotným jádrem totalitního aparátu. Z jejího absurdního zmatku však není úniku a vše směřuje k likvidaci. Nejprve je na řadě identita formální; jelikož je ovšem hrdina víc než jen své jméno, legitimace či vnější podoba, vše postupuje i k likvidaci fyzické.

Hledání smyslu nesmyslu

Přesto vyvstává otázka, kam svým snímkem tvůrce směřuje. Dvojník je po formální stránce velmi precizní variací na známá témata; přesto dává najevo vyšší ambice než být pouhým pastišem žánru. Je to snímek, jemuž lze jasně rozumět. Výpověď se nese v proudu tradice, kterou sice originálně přetváří, ovšem bez snahy o její odtržení. Jelikož jde o adaptaci klasického literárního díla, lze jej příkladně srovnat s nedávným snímkem Joea Wrighta Anna Karenina či Velkým Gatsbym Baze Luhrmanna. V obou uvedených případech jde víceméně o formální hru, v níž se význam původních textů zcela rozplývá mezi stylizovanými kulisami (v případě Anny Kareniny jde pořád o poměrně zajímavou práci s divadelností existence ruské šlechty, kdy se život dusí v režírovaných pohybových vzorcích). Oba snímky těží ze svých předloh především vnější podobu pro svůj opulentní eklekticismus, v jehož rámci se mohou nové významy vyprávěného příběhu odkrývat jen stěží. Příběh je v nich naopak zaklet v neměnném opakujícím se čase proměnlivých aranžmá, je tedy něčím, co se nepřetváří, tudíž něčím, jehož význam je pevně daný a lze jej pouze různě vyprávět. Jinak řečeno, z literárních předloh se vytváří mýtus. Ayoadeho Dvojník je sice umístěn v jakémsi neurčitém čase alternativní (či budoucí) reality, se smyslem Dostojevského předlohy (a dalšími přiznanými či domnělými vzory) však pracuje živě. Nechává prostor pro vyvstávání nových významů, které původní předlohy latentně ukrývají. Poměr mezi manýrismem stylu a otevřeným prostorem významu je u něj tedy ve vhodnějším poměru pro význam.

Z hlediska aktuálního diváckého prožitku jde ale především o to, že Ayoadeho film je výborně fungující audiovizuální stroj. Herecké výkony vyjadřují paradoxní nejistotu, ztracenost. Ayoade se prezentuje jako tvůrce, v jehož moci je okouzlit i děsit tím, že vytváří naprostou fikci – svět, který se naší realitě sice podobá, ale každým coulem je přeci jen jiný, nezaměnitelný. V mysli diváka ožívají postavy a makabróznost jejich vztahů zpod silné kontroly jejich tvůrce. Plně autonomní svět si uzurpuje obrazotvornost diváka – děsí jej představou, že by se v podobném prostředí mohl náhle probudit a z předešlé existence by mu zůstala jen vybledlá vzpomínka.

Marek Jančík