Podivná barva slz tvého těla: Krev zdí, šílenství mysli

27. 3. 2014 # 23.35 # Filmy, Recenze # Bez komentáře

Drásavé filmy kontroverzních režisérů, jako jsou Dario Argento, Lucio Fulci či Mario Bava, lze považovat za obrazy sestupu k temným hlubinám perverze v labyrintu mysli, kde číhají zasuté komplexy i vazby mezi libidem a pudem smrti. Belgická dvojice filmařů Bruno Forzani a Heléné Cattet správně pochopila, že italské giallo snímky, jež hojně exploatují sexualitu v kombinaci s násilím, jsou do značné míry psychoanalytickými hříčkami. Jejich nejnovější snímek Podivná barva slz tvého těla (L’étrange couleur des larmes de ton corps, 2013) revolučním způsobem vyzdvihuje formu nad iritující sled vycizelovaných scén a zároveň redukuje děj na řadu žánrových fragmentů.

Otrlá smršť

Jejich první celovečerní snímek Amer (2009) zaujal diváky i kritiky coby zdařilá parafráze žánru se silnou vizualitou, již utváří rychlý sled obrazů s obsedantním zaměřením na detaily. Naprostá fetišizace žánrových prvků (sečné a bodné zbraně, starobylé budovy, ženské tělo, zmrzačení či rozkládající se fyzická schránka) nenechá diváka ani na chvíli vydechnout. Zároveň však nejde o atraktivní pastiš na tarantinovský způsob — Amer provádí na svých hororových předobrazech estetickou vivisekci, kterou předkládá v avantgardní vizuální smršti. Podivná barva slz tvého těla jde však v tomto směru nečekaně ještě dál. Ve věci formální stránky i potlačení děje na základní schéma, jež je spíš sledem rozpracovaných syžetů než souvisle vyprávěným příběhem, zůstali tvůrci své předchozí práci věrni. Oproti Amer však teď se všemi prvky pracují ještě důmyslněji a komplikovaněji. Jejich nové dílo tvoří síť rezonujících symbolů (již název filmu zřetelně směřuje k symbolismu), která ve svém celku tvoří percepčně náročné alegorické bludiště. Film, který bylo možné zhlédnout na letošním Festivalu otrlého diváka, tedy vyžaduje dvojitě otrlé publikum — vůči rafinovaně zobrazovanému násilí a také repetitivně a fragmentárně se odvíjející struktuře vyprávění spojené se střihově a zvukově tříštivou formou. Rozhodně se zde nelze nadít u hororů či thrillerů obvyklé linearity, jež propojuje sérii vražd se závěrečným odhalením a zničením zrůdy.

Neblahá očekávání

Určitou dějovou linii však přece jen vytyčit lze. Když hlavní hrdina po návratu ze služební cesty nenajde manželku doma, začne se o ni oprávněně obávat, neboť její zmizení vykazuje všechny znaky záhady zamčeného pokoje. Jak mohla opustit byt zajištěný zevnitř bezpečnostním řetězem? Delirantní pátrání jej dovede na stopu dalších příběhů spjatých s tajemstvími pamětného činžovního domu. Jeho sousedka, stará dáma, jejíž obličej zůstává ukryt ve tmě, mu vypráví příběh o podobném zmizení jejího manžela; detektiv se svěřuje s příběhem sledování jiné pohřešované ženy, z níž se však nakonec vyklube vražednice. V událostech sehraje svou roli také hrdinův dvojník, který jej pronásleduje v jeho vlastním bytě, neznámý muž s vousy a vyprávění o tajemné obyvatelce budovy i jejích temných spádech, a nakonec tajný deník ztracené ženy, jehož obsah je zobrazen pomocí animace připomínající postupy Jana Švankmajera. Vnořené příběhy se prolínají celým filmem a strukturují jej jako matrjošku (která se coby metatextový symbol v jedné scéně objeví). Nejedná se však o bezbřehý manýrismus — film vytváří ve svém celku alegorický smysl, který nakonec tvoří primární rovinu významu. Použité postupy korespondují se zobrazovaným děním. Kupříkladu trhaná animace v rozmazaných statických černobílých obrazech prezentuje četbu nalezeného deníku a navozuje tak pocit nejasných průvodních obrazů vznikajících v čtenářově mysli. Bombastická souvztažnost zvukových ruchů a precizně komponovaných obrazů v rychlém tempu spolu s dynamickým pohybem kamery vzbuzuje iritující očekávání něčeho neblahého.

Vnitřnosti pokojů

Psychologická interpretace (obraz do sebe uzavřené schizofrenní mysli) či psychoanalytický výklad (odhalování nevědomého komplexu, spojení libida a thanata, nalezení animy) se nabízejí takřka samy. Dům je tradičně pojímán coby obraz lidského vědomí (i nevědomí). Jako místo, které obýváme, je prostorem bezpečí, v němž se můžeme „schoulit“, neboť odděluje náš svět od všeho cizího ve vnějším světě. Filosof Gaston Bachelard ve své Poetice prostoru uvádí, že jako příhodný obraz duše si lze představit dům o třech, nanejvýš čtyřech podlažích, které tak odpovídají rozdělení na id, ego a superego. Vyšší či větší stavby nám v této představě jaksi nepřiléhají, neboť nejsou dostatečně „těsné“. Avšak rozlehlá architektonická stavba je již od antiky umělým konstruktem mysli coby mnemotechnická pomůcka tzv. paláce paměti. Takový vnitřní „palác“, tedy virtuální muzeum, představuje svého druhu heterotopii, tedy prostor, v němž jsou situována rozdílná místa, která můžeme v kulturním světě najít, která jsou zde pohromadě reprezentována a zároveň převrácena. Spojení archetypálního obrazu mysli coby domu a „paláce paměti“, tedy domu jako tajemného bludiště či labyrintu, je nejen v kinematografii často využíváno, v hororovém žánru obzvláště (např. Argentova Suspiria či Inferno, Polanského Nájemník, Douglasovo 3:15 zemřeš, Westův Dům ďábla a Tajemství starého hotelu, Černý vigvam z Lynchova seriálu Městečko Twin Peaks, série hororů Amityville atd.). Lze říci, že koncept “strašidelného domu” je dokonce základním svatebním kamenem pro hororový žánr jako takový. Není tedy náhoda, že rozsáhlý dům v Podivné barvě slz tvého těla je secesní budova s ornamentální architekturou a silným geniem loci, která připomíná muzeum. Jestliže je duševním modelem takto rozsáhlá stavba, nutně vzbuzuje pocit, že neznáme všechny její místnosti, které se tak vymykají naší kontrole, a proto nás děsí, co v nich nalezneme. Tajné prostory za červenými dveřmi, sklepní kouty, dvojité zdi, skryté vchody do bytů, šepot, křik či pláč ozývající se z větracích šachet a jiných vnitřností — to všechno tvoří itinerář žánru, v němž dominuje mentální vyšinutost.

Opakování je matka šílenství

Výše nadnesená interpretace by však mohla být přiléhavá celé škále spřízněných filmů. Tajemná barva slz tvého těla je kromě formální hypertrofie přesahuje především již zmíněným fragmentárním způsobem vyprávění. Tvůrci dokázali žánrovou esenci vydestilovat na základní schémata a zároveň je nasytit mnohoznačností jejich naplnění. Snímek je vyprávěn ve scénických obrazech, jejichž ontologický status v rámci daného fikčního světa není nikdy zcela jasný — nelze určit, které scény jsou retrospektivou, snem, fantazií či právě probíhající „skutečností“ hlavní postavy. Díky této neurčitosti lze celý příběh vykládat tak, že v něm žádná nadřazená rovina není: fantazie, sen, vyprávění, prožívání jsou na stejné rovině „pravdivosti“. Takový přístup však není nikterak ojedinělý. Jeho prvky můžeme najít například v některých filmech (Postupné propadávání rozkoši, Eden a potom) či románech (Dům milostných schůzek) Alaina Robbe-Grilleta nebo snímcích Raoula Ruize. V literatuře se spřízněné postupy objevují právě v avantgardě spjaté s „novým románem“, jehož je Robbe-Grillet čelním představitelem, a jeho četnými deriváty (u nás kupříkladu romány Věry Linhartové). Podobným způsobem klade vrstvu za vrstvou Andrej Bělyj, Bruno Schulz, Daniela Hodrová a celá řada dalších autorů. Lze se s ním setkat v široké paletě fantastické literatury či literatury a filmu „magického realismu“. V takovéto podobě u snímku pevně přimknutého ke specifické žánrové estetice to však poměrně neobvyklé je. Scény se odehrávají v opakujících se variacích, které vytvářejí a kumulují nečekaná propojení v obrazové symbolice. Snímek tak působí jako ilustrace schizofrenní mysli, jež si nedokáže poradit s významovou neurčitostí zakoušené reality. Některé motivy se vracejí jako refrén. Každá repetice však jemně posunuje smysl předchozího děje nebo odhaluje jeho novou část. Vždy však přispívá k důkladnému rozbíjení reality, v níž nelze jednoznačně určit hledisko vypravěče. Na rozdíl od „pyramidálně“ vyprávěných románů či filmů, kde je celá komplikovaná struktura nakonec přehledně uzavřená, se divák v Podivné barvě slz tvého těla nejprve snaží orientovat, aby po chvíli seznal, že cestu z narativního labyrintu není možné nalézt. Alegorický příběh se však přes zdánlivou roztříštěnost odehrává na vyšší strukturální úrovni — cestu z labyrintu lze rozpoznat z percepčního nadhledu. Orlí oko diváka se tedy v otevřeném konceptu nakonec dobře orientuje. Vidí jej podobně jako četná ramena v jednom těle širokého povodí řeky. Řeky rudých slz prolitých hebkou kůží při svůdném setkání s lesknoucím se ostřím.

Marek Jančík