Domů » Literatura, Recenze

Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec: Od ideologie k exkrementu

Nakladatelství nejen filmové literatury Casablanca vydalo na konci loňského roku čtvrtý svazek edice Moderní film, v níž dosud vycházely překlady analýz důležitých současných filmů (jmenovitě Pulp Fiction, Matrix a Mrtvý muž). Nově vydaná studie o filmu Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec se však oproti první třem svazkům liší hned ve dvou podstatných ohledech. Jednak se nejedná o překlad, nýbrž o původní práci českého autora Zdeňka Hudce, a za druhé výrazně přesahuje první tři útlé svazky svým rozsahem, jenž je takřka dvojnásobný (208 s.).

Zdeněk Hudec se po své úspěšné biografii Sama Peckinpaha[1], která byla v roce 2012 oceněna Českou společností pro filmová studia Zvláštní cenou za akademickou práci, rozhodl zaměřit svou pozornost na významný britský film Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec (1989, Peter Greenaway). Toto dnes již čtvrtstoletí staré postmoderní, manýristické a mnohovýznamové dílo je skutečně dobrou volbou, neboť poskytuje množství přínosných podnětů, aluzí a narážek, je dostatečně kontroverzní, provokativní a interpretačně plodné. Na druhou stranu o něm již bylo mnoho napsáno a tak logicky vyvstává otázka, zda lze ještě k tomuto tématu přinést něco nového a objevného. Rozhodně se však autor měl při práci o koho opřít. 

Od Bordwella k Freudovi

Hudec pro svou důkladnou studii zvolil jasné členění do šesti kapitol, v nichž zkoumaný filmový text podrobuje pronikavé analýze hned z  několika různých hledisek a za použití rozličných, často i obyčejně nekompatibilních metod. V první kapitole Hudec využívá klasickou neoformalistickou čtyřsložkovou kuchařku (mizanscéna, kamera, střih, zvuk) k důkladnému popisu výrazových prostředků filmu. Od tohoto dá se říci povinného úvodu se již v druhé kapitole nazvané „Velká intertextová žranice” pouští do odvážnějšího rozboru všemožných kulturních odkazů, jimiž je film doslova protkán. Přitom se opírá o uznávané sémiotiky a literární vědce, jako jsou Roland Barthes, Umberto Eco nebo Gérard Genette. Především poslední z nich mu svou taxonomií transtextovosti (Palimpsesty, 1982) poskytuje dobré vodítko pro roztřídění přítomných aluzí. Podnětné je zde především srovnání s tradičním anglickým divadlem, zvláště pak s jakubovskými „tragédiemi pomsty“ z postalžbětinského období a rovněž rozkrytí sítě odkazů k výtvarnému umění.

V další kapitole příznačně nazvané „Alegorie a „Železná lady“?” Hudec obrací hledisko svého pohledu a zaměřuje se na politickou ideologii tohoto snímku, jenž vznikl na sklonku éry Margaret Thatcherové, a proto k podobné interpretaci vybízí. Stejně jako mnozí před ním hledá Hudec alegorické paralely k tehdejšímu stavu britské politiky. Dochází však k závěru, že Greenawayův snímek nelze vyložit jednoznačně a že jeho ambice jsou mnohem obecnějšího a komplexnějšího rázu, díky čemuž je také dodneška živý a interpretačně otevřený a nejspíše si tuto živost udrží i v budoucnu, kdy si na vládu Železné lady bude pamatovat jen málokdo. Zatímco v prvních třech kapitolách Hudec často pouze shrnuje již napsané a probádané a věnuje se spíše popisu díla, od čtvrté do šesté kapitoly se posouvá k výrazně volnějším úvahám nad jednotlivými motivy díla, v nichž se mu daří nacházet odvážné a překvapivé konotace. Čtvrtá kapitola se zaměřuje na ve filmu důležitý motiv kanibalismu, který Hudec zasazuje do širokého kulturního kontextu včetně teologických a psychoanalytických souvislostí. Pátá kapitola se naopak odráží od jednoho zdánlivě nepodstatného detailu, totiž, že postava knihovníka Michaela je ve filmu zadušena fiktivní knihou o Velké francouzské revoluci. Hudec se v této kapitole od Francouzské revoluce dostává až k interpretaci filmu jako svébytného příspěvku k postmodernistickým konceptům dějin. V poslední a možná nejzábavnější kapitole s prozrazujícím názvem „Vražedné jídlo, genderová asymetrie a exkrementy moci” se Hudec zaměřil na dominantní motiv jídla s veškerými jeho formami a konotacemi a obecně na „animální aspekty lidské existence“ (s. 147), jež jsou ve filmu hojně zastoupeny. Všímá si zde souvztažnosti jídla s genderovými otázkami, stejně tak jako symbolických významů exkrementů a spojitostí s dílem markýze de Sade.

Vítězství pečlivosti a plurality

Co se týče hodnocení Hudcovy monografie, tak musím vyzdvihnout hned několik nesporných kladů. Jednak je jeho práce stejně pečlivá ve studiu sekundárních pramenů jako jeho předchozí biografie Sama Peckinpaha. Hudec při svých rešerších zevrubně prozkoumal nejen napsané studie a články, ale rovněž rozhovory s režisérem nebo různé verze scénáře. Ačkoliv to leckdo může pokládat za samozřejmost, tak to v českém kontextu rozhodně nebývá vždy pravidlem. Díky tomuto poctivému přístupu Hudec dosahuje obdivuhodné komplexnosti a čtenář má pocit, že byly vyčerpány takřka všechny z možných pohledů na daný film (i když tento pocit je samozřejmě klamný). S povděkem lze rovněž kvitovat, že navzdory neoddiskutovatelné erudici se autor neutápí v cizích termínech a nesrozumitelných větách. Naopak se domnívám, že knihu si může přečíst téměř každý, kdo má alespoň obecné uměnovědné povědomí.

Další klad studie vidím v již zmíněné pluralitě metodologických nástrojů. Hudec vedle sebe staví obyčejně nekompatibilní přístupy a daří se mu tak rozkrýt rozmanité aspekty filmu, které by při dogmatickém uplatňování jedné metodologie zůstaly skryty. Abych byl konkrétní, tak je zde postaven neoformalismus (1. kap.) vedle ideologického (3. kap.), psychoanalytického (4. a 6. kap.) nebo genderového čtení (6. kap.), popř. intertextuálních teorií (2. kap.), přičemž použití všech těchto přístupů je zcela legitimní a nepůsobí rušivým dojmem nezvládnutého mišmaše, což by se u méně schopného autora klidně mohlo stát. Objevnost Hudcovy práce jsem samozřejmě schopen posoudit jen přibližně a přestože nelze říct, že by přicházel s něčím zcela revolučním, tak rozhodně posouvá pomyslný stav bádání a zvláště v druhé půlce knihy přichází s mnoha podnětnými postřehy. Vzhledem k bohatým inspiračním zdrojům je určitě pozitivní, že je na konec knihy zařazen vedle téměř pětiset poznámek pod čarou, bibliografie, seznamu vyobrazení (kniha obsahuje 82 černobílých i barevných fotografií) a závěrečných titulků i rejstřík, jenž u předchozích svazků edice scházel.

Pokud bych měl něco vytknout, tak je to někdy až přílišná podrobnost, jež mi přišla obzvláště flagrantní ve čtvrté kapitole, kde autor vypočítává bezmála všechny důležité filmy, v nichž se objevil motiv kanibalismu (s. 113-115). Tento výčet, byť je obdivuhodně vyčerpávající, klidně mohl být z velké části přesunut do poznámkového aparátu a text by tím neutrpěl, spíše naopak. Rovněž je v knize poměrně dost překlepů, na to, že se nejedná o nikterak dlouhý text. Tyto dvě výtky jsou však pouze detaily kosmetického rázu a nic nemění na faktu, že Zdeněk Hudec monografií o Greenawayově filmu Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec potvrdil své výsadní postavení mezi českými badateli zabývajícími se zahraniční kinematografií.

Ferdinand Fořt

—————————————————————————————

[1] Zdeněk Hudec: Sam Peckinpah a jeho filmy. Praha: Casablanca 2010.

Doporučujeme

Odejít a odpovědět

Přidat příspěvek níže či na něj upozornit ze své vlastní stránky. Můžete také sledovat tyto komentáře přes RSS.

Udržujte pravidla diskuze. Vyjadřujte se k tématu. Žádné spamy.

Můžete použít tyto tagy:
<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Tato stránka podporuje systém Gravatar. Pro vytvoření svého vlastního avataru (ikonky) se stačí registrovat na Gravatar.

Poznámky

Tento příspěvek byl napsán uživatelem dne 24. 3. 2014 ve 18.49 a zařazen do kategorie Literatura, Recenze ..

Můžete příspěvek okomentovat nebo na něj upozornit ze své vlastní stránky. Pro aktuální přehled o diskuzi, můžete sledovat tyto komentáře přes RSS.

Toto je Gravatar-enabled weblog. Pro vytvoření svého vlastního avataru (ikonky) se stačí registrovat na Gravatar.

Nejnovější komentáře

Creative Commons License

Kalendář



Pro kompletní výhled přejděte na stranu kalendáře.