Snění a ticho: Malování obrazu

Španělský režisér Jaime Rosales bezpochyby patří mezi nejvýraznější současné tvůrce. Jeho předchozí snímek Kulkou do hlavy (Tiro en la cabeza, 2008), který bylo možné vidět v rámci někdejší přehlídky Cinepur Choice v roce 2008, má s jeho nejnovějším dílem Snění a ticho (Sueño y silencio, 2012), které lze zhlédnout díky dramaturgii právě probíhajícího festivalu La Película, společný prvek odstupu mezi protagonisty a diváky. Uměle vytvářená komunikační bariéra je totiž konstrukční součástí tvůrčího procesu.

Intimita

Zmíněný film Kulkou do hlavy je točený pomocí kamery s dlouhou ohniskovou vzdáleností. Díky ní lze snímat herce z pohledu vzdáleného pozorovatele. Příběh plánování a uskutečnění únosu tak nabývá nejasně zlověstného charakteru, kdy je divák nucen voyeuristickým způsobem přistupovat k interpretaci vzdáleně probíhajících scén, přičemž zápletce může díky absenci slyšitelných dialogů rozumět jen neurčitě. Akcent na autenticitu děje skrze rozrušení jasného vztahu mezi protagonisty a jejich pozorovatelem je vlastní i snímku Snění a ticho. I zde si publikum skládá kusé obrazy do celku, aniž by mu je tvůrce servíroval v jednoduše srozumitelných či atraktivních vyprávěcích vzorcích. Přestože kostra vyprávění je celkem jasná a pochopitelná, podstata snímku kolem ní však spíše krouží. Cílevědomé bariéry neutvářejí jen způsob divácké percepce, ale jsou i prostředkem, jenž v průběhu natáčení formoval komunikační pole mezi herci a snímkem, respektive jeho tvůrcem. Jaime Rosales dal svým protagonistům k užití jen minimum informací o ději, žádné dialogy, a i to málo z popisu, co k dispozici bylo, měli herci zakázáno učit se nazpaměť. Záměrné omezení kontroly díla bylo pak dáno také tím, že všechny scény byly údajně pořízeny na první záběr. To, co ze snímku díky svéráznému přístupu vystupuje, je určitá intimita. Ne však jen psychologická intimita života protagonistů, nýbrž intimita filmového obrazu jako takového.

Samotný děj je velmi prostý. Ve středu zájmu jsou mladí rodiče — architekt Oriol a učitelka Yolanda — a jejich dvě malé dcery. Záhy však nastane rodinná tragédie, při níž přijde o život jedno z dětí.  Nehoda je ve snímku zobrazena jako prázdné místo. I bez vysvětlování je však situace poměrně jasná: sledujeme rozechvělé reakce protagonistů, scénu pohřbu a pak především postupně utichající rezonanci traumatu. Ta je ještě komplikována Oriolovou amnézií, který tak není schopen (či nucen) patřičným způsobem prožívat lítost nad utrpěnou ztrátou a své manželce se proto vzdaluje. Film může tematicky připomínat například snímek Naomi Kawase Shara (Sharasojyu, 2003). I zde je ztráta dítěte pojímána jako prázdné místo, tedy jako něco, co neustále není přítomno, přestože by snad být mělo, nicméně motiv ztráty je dále ve Snění a tichu pojímán dost odlišně. Z více realistického pohledu by film mohl být spřízněn se snímky jako je Synův pokoj (Stanza del figlio, 2001) Nanni Morettiho či V ložnici (In the Bedroom, 2001) Todda Fielda, Jaime Rosales však psychologickou stránku konfliktu spíše opomíjí, respektive dostává se mimo ni.

Rámy

Klíčovým prvkem Snění a ticha se zdá být rámování. Snímek je vložen mezi dva zcela tiché záběry na umělce vytvářejícího obraz — v lehce zrychleném a jakoby neskutečném sledu pohybů (neskutečnost je podmíněna absencí zvuku) sledujeme malíře, jak vytváří podivné siluety, spíše stíny než živé bytosti, které opět rozmazává a nanášením dalších vrstev mění. V závěrečné scéně dokonce své siluety umisťuje na kříž, čímž snímek nabývá neurčitě symbolického vztahu k martyriím. I samotní hrdinové se nám ukazují spíše jako křehké obrysy na pozadí životního prostoru, do nějž nemáme přístup, i když je můžeme sledovat v útržcích jejich reality skrze fyziognomii obličeje, mimovolné pohyby, gesta atd. Pro zobrazení gest v Rosalesově snímku s velkou mírou platí to, co o nich píše ve svých Poznámkách o kinematografu Robert Bresson, když sám sobě radí: „Neukazuj všechny stavy věcí. Okraj neomezeného.“ Bresson pak v jedné poznámce uvádí, kterak jej zaujal výraz rozzářeného muže, jehož míjel v zahradách Notre-dame, protože si nevšimnul mladé ženy a dítěte, k nimž se muž rozběhnul. Kdyby tyto okolnosti znal, patrně by i jeho výraz zařadil do matrice příčiny a následku a příliš by jej nezaznamenal. Lze tedy říci, že potlačením narativní kauzality vystupují jinak přehlížené kvality.

Netýká se to však jen děje situovaného „mezi obrazy“. Také některé záběry působí silou svého zarámování — postavy jsou umístěny do rámu dveří či mezi dva stromy, které rám připomínají. Snímek je utvářen černobílými záběry, kromě dvou barevných (jedním z nich je právě závěrečná scéna vytváření obrazu), a lo-fi obrazem s občasným přesvícením. Převážně statické záběry jsou vyvažovány nečekaným plynulým posunem kamery. Kupříkladu scéna, kdy postavy odejdou ze statického záběru, načež se kamera místo jejich očekávaného následování začne pomalu pohybovat v jejich protisměru. Se zmizením jejich hlasu od nich film jakoby odchází dávaje snad najevo, že krajina, v níž se nachází, je sama o sobě neméně důležitá. Překvapivá je i scéna, kdy se jdoucí Oriol sledovaný pohybem kamery náhle otočí a zcizujícím pohledem do objektivu od něj couvaje odstupuje, jakoby si uvědomoval jeho existenci ve svém fikčním světě. V tomto okamžiku lze vnímat kameru jako pozorující vědomí. I když je možné ji v této chvíli ztotožnit s pohledem mrtvé dcery, celkově se spíše zdá, že oko objektivu představuje hypostazovaný pohled tvůrce. Práci režiséra pak lze ztotožnit se zobrazeným výkonem malíře. Umělec je demiurg, tvůrce svého světa, nad nímž sice nemá naprostou kontrolu, ale zásadně jej utváří. Nechal zemřít jedno z dětí a tím svůj svět proměnil.

Vystoupit z plátna

Určitou interpretací k Rosalesově filmu může být text slavného představitele „nového románu“. Alain Robbe-Grillet ve svém esejistickém manifestu Za nový román tvrdí o Resnaisově snímuk Loni v Marienbadu (L´Année dernière à Marienbad, 1961), k němuž napsal scénář, že jej nelze pochopit pomocí tradičního pohledu na fikční svět uměleckého díla. Ve snaze smysluplně rekonstruovat fabuli totiž zpravidla zapomínáme na jeho fikčnost a děláme, že postavy se pohybují ve světě skutečném, tedy víceméně zásadně podobném  tomu našemu, a věříme, že jeho hrdinové žijí i mimo záběr. Robbe-Grilletův klíč k chápání filmu spočívá v popření naivního předpokladu realismu v umění. Postavy tedy nežijí ve světě mimo plátno – to, co vidíme, je vše, co se odehrává. Protagonisté jsou demiurgovy loutky; jejich svět je pro ně ovšem stejně skutečný, jelikož si svoji „loutkovitost“ nemohou uvědomit. V takovém světě nemusí platit lineární čas, a tudíž je možné, aby přerušený život opět navázal: vždyť co jiného je v tomto smyslu pro filmové postavy střih, než opakovanou smrtí, která je negována v pokračujícím záběru. Aniž bychom tedy prozrazovali detaily Rosalesova snímku, lze říci, že právě „filmovost“, jež dělá z hrdinů jen jakési stíny skutečných bytostí, je může vykoupit a vrátit jim to, co ve „skutečném“ světě nelze, nebo toho alespoň nejsme schopni.

Přestože se taková interpretace může zdát přehnaná či přinejmenším abstraktní, lze ji vztáhnout na naši vlastní existenci a objevit tak prostor, kde se umění zásadně dotýká našich životů. Také naše vědomí má zdánlivou kontinuitu a tedy prožívanou skutečnost jen díky tomu, že ji vnímáme coby nepřetržitý sled a ne jako dlouhou řadu navazujících okamžiků umírajícího vědomí, ačkoliv by takto interpretovaná realita na kvalitě našeho prožívání nic nezměnila. Paměť je naší „statickou osobností“, kterýžto fenomén je i ve filmové pop-kultuře s větším či menším úspěchem tematizován — například Memento (2000) Christophera Nolana či adaptace povídky Philipa K. Dicka Total Recall Paula Verhoevena (1990) či nověji Lena Wisemana (2012). Stejně jako filmové postavy ve Snění a tichu ani my nejsme schopni vystoupení z obrazu, překročení plátna, ačkoliv o tom často sníme. Otázkou pak zbývá, zda se stejně jako oni můžeme dočkat nějakého zázraku.  

Snímek bude uváděn v rámci festivalu La Película 23. 2. v pražském kině Světozor a 25. 2. v kině Bio Central v Hradci Králové.