Domů » Literatura, Recenze

Ponorná řeka kinematografie: Manifestace divů plná

 „POZNÁNÍ SKUTEČNÉ TVÁŘE FILMU JE NEVYHNUTELNÉ, A PROTO TEN,

KDO SE CHCE I NADÁLE OPÁJET ILUZIONISTICKOU SŠELMILOU KINEMATOGRAFIÍ,

NECHŤ DALŠÍ STRÁNKY VŮBEC NEOTVÍRÁ.“

Toto doslova a do písmene velké provolání otevírá knihu Ponorná řeka kinematografie, jejíž vydání představuje v našem prostředí další z důležitých milníků Nakladatelství AMU. Zatímco v zahraničí po dlouhá léta vycházejí v různých publikačních formách řady příspěvků o experimentální kinematografii[1], u nás v této oblasti zeje pohříchu velká mezera. Co mezera! Propast rozměrů Macochy vyplněná štědrým objemem zaostalosti, do jejíhož chřtánu se nořily několikeré generace uměnovědců a diváků, u nichž jim při vyslovení „experimentální“ či „avantgardní“ film na obličejích naskakovaly zkroucené výrazy nelibosti, ba přímo trýzně, která dosahovala vrcholu intenzity v okamžiku, kdy byli nuceni se na něco tak „okrajového“ a „nedějového“ dokonce ještě i dívat. Doufejme, že do budoucna bude podobných sveřepých reakcí na experimentální umění ubývat.

O to se již řadu let zasazuje formou přednášek a dílčích studií pedagog Stanislav Ulver, šéfredaktor Filmu a doby, jenž dosud stál za jediným obsáhlejším příspěvkem věnovaným experimentální kinematografii u nás: Západní filmové avantgardě (1991). Jeho štafetu v posledních dvou dekádách přebírá o generaci mladší Martin Čihák, který rozšiřuje povědomí o experimentu tělem i duší. Čihákova svérázná osobnost mesiášského rázu je spojena s experimentálním filmem nejen na rovině dějin a teorie, nýbrž od 80. let platí v této sféře také za uznávaného tvůrce. Neobeznámení si o něm mohou udělat poměrně dobrou představu z krátkometrážního díla Ponorná řeka didaktiky (Tomáš Polenský, 2012)[2], jež bylo promítnuto v pražském kině Ponrepo při uvádění prací studentů Katedry střihové skladby FAMU, kde působí jako pedagog. Čihák shrnuje své více jak dvacetileté zkušenosti do svazku Ponorná řeka kinematografie, který, jak tvrdí, je jeho prvním a zároveň také posledním literárním počinem.[3] Nutno podotknout, že výraz opus magnum je v tomto případě zcela na místě, i kdyby jeho výrok nebyl zcela hoden pravdy. Martin Čihák na knihu Stanislava Ulvera v některých ohledech navazuje. Ať už je to základní vymezení oblasti zájmu nikoli na „avantgardní film“, tedy umělecké dílo s jeho specifickými kvalitami, nýbrž na „filmovou avantgardu“, což v sobě zahrnuje životní postoj, který je samotným uměleckým výtvorům de facto nadřazen. Stejně jako Ulver se i Čihák převážně odvrací od symbolistních a filozofických výkladů filmů, ale spíše se věnuje jedinečnostem, jež vycházejí ze samotného materiálu (světlo, skladba, rytmus, kompozice, struktura aj.) a úlohám použitých výrazových prostředků.

 „Jsme často pomýleni ideou a její sdělností, což nás často vede ke křečovitému nároku na ‚srozumitelnost díla‘, a to hned teď a okamžitě, aniž bychom si vůbec připustili, že k tomu, abychom mohli být účastni některých sdělení, musíme k těmto nejprve dorůst. Avantgarda před nás staví nárok na proměnu vnímání našeho vůkolí, proto je první setkání s ní pro mnohé nesnadné a bolestivé. Logickou obrannou reakcí diváka bývá razantní odmítnutí, které někdy nabývá podoby posměchu a znevážení.“ (str. 12)

 Ponorná řeka kinematografie je ale v prvé řadě zcela svébytným počinem nejen vůči Ulverově knize, avšak také v kontextu prací věnovaných filmu a snad i současných českých uměnovědných publikací vůbec. Čihák s ní opouští neutrální věcný jazyk akademického textu a nahrazuje jej osobitou emancipační formou, která si bere za cíl zrovnoprávnit experimentální kinematografii vzhledem k dominantnímu narativnímu filmu. Knize proto nelze upřít výrazný didaktický ráz, jenž má čtenáři-divákovi otevřít oči a naučit ho nazírat „jinak“ na něco, co se vzpírá tradičnímu příběhovému vyprávění. Pro tyto účely používá autor „odbornou poezii“ – svéráznost knihy začíná u jejího jazyka, který je zanesen archaickým pojmoslovím (vůkolí, divovrat, zpytování, vidmo) i nezvyklými větnými obraty a slovosledem. Jazyková vytříbenost spolu s kázeňskou (a kazatelskou) rovinou není u Čiháka náhodou spojena s učením Jana Amose Komenského, od něhož v knize přebírá i klíčový výraz „sšelmilý“, který přisuzuje narativní kinematografii, jež má svým založením na více či méně tradiční příběhové logice a symbolických asociacích svazovat jedinečné možnosti vyjadřování filmového média a potažmo oklešťovat náš divácký intelekt. Jednoho by skoro napadlo tvrdit, že rozvržení knihy do tří částí završených sedmou kapitolou Sedmero osvětlujících řezů není náhodně spojeno s křesťanskou číselnou symbolikou (3 – Nejsvětější trojice, 7 – číslo dokonalosti, úplnosti), dle jejíhož podobného členění je rozvržena například i Komenského Obecná porada o nápravě věcí lidských.

 „Ovšem právě porozumění médiu nám odkrývá možnosti nového vyjádření smyslu, a to i takového, o němž jsme ani netušili. Můžeme vysledovat obdobnou analogii ve vztahu dominantní kinematografie a filmové avantgardy jako mezi starými napínači provazů a geometry. Avantgarda je geometrická v tom, že se táže po samé podstatě toho, s čím ‚zachází‘, a objevuje jako výsledek svého tázání řadu záblesků pravd dříve neznámých, skrytých, ba co více, pravd, které předtím ani nebylo možné myslet. Napínač provazů nepomyslí na nic jiného než na to, jak rozměřit čtvercový pozemek co nejpřesněji a nejrychleji, ale pravdy o nesouměřitelnosti strany a úhlopříčky v takovém pozemku jsou mu zcela lhostejné, neboť leží mimo jeho obzor, ba mimo jeho svět. Stejně tak řada otázek, které klade avantgarda ve svých filmech, jeví se nepochopitelná narativistům či symbolistním alegoristům. Problém je v tom, že se stále v této souvislosti mluví o sdělnosti díla, ale nemělo by se spíše uvažovat o pravdivosti či zralosti? A můžeme požívat zralé ovoce, když jsme sami nezralí?“ (str.13)

 V čem tkví jedinečnost Čihákovy osoby, je jeho propojení duchovního vidění světa na jedné straně a na straně druhé exaktní přístup založený na vnějškovosti, racionalitě a ověřitelných formálních zákonitostech (vedle teoreticko-historické a praktické umělecké zkušenosti Čihák vystudoval Matematicko-fyzikální fakultu UK). Autor svým renesančním založením dokáže čtenáři nabídnout nevšední souvislosti. Není proto překvapující, že se v knize setkává takový Pachomios s Einsteinem, Platónovo podobenství o jeskyni s fyzikální definicí sekundy, Kubelkova skladebná esej o vídeňském řízku se skladbami Josefa M. Hauera. Pro rozklíčování vybraných filmů zprvu volí metodiku materialistickou; z pozice filmaře odhaluje osobité tvůrčí přístupy a techniky, jimiž se dociluje výsledného uměleckého sdělení, které dále podrobuje detailnímu věcnému popisu. Estetický výklad často vede skrze optiku samotných tvůrců, kulturní kontext, do něhož snímky zapadají, anebo se opírá o uznávaná jména, kupříkladu P. Adamse Sitneyho, Jamese Petersona, Jonase Mekase či v našem prostředí již zmiňovaného Stanislava Ulvera. Potěšující je, že Čihák s danými autoritami umí plodně polemizovat, případně obohatit zavedená stanoviska vlastním pohledem. Autor vycházeje z materialistického přístupu dokázal také vnést světlo na mnohdy matoucí „žánrové“ taxonomie a jeho rozčlenění do jednotlivých proudů filmových avantgard je do velké míry funkční a přehledné. Na druhou stranu občas zamrzí, že Čihák některá díla analyzuje takřka jenom „zvnějšku“ a třeba náhled na Mezihru (1924) se ve výsledku redukuje na holý popis strukturních principů bez jakéhokoliv analytického přesahu „za“ materiál.

Čihák se ale ve většině případů nepouští pouze do zaujetí a práce s hmotou. Druhotné poznámky jako ohledně montážní triády „v hmotě slepujeme – v myšlení spojujeme – v Duchu sjednocujeme“, metafor spojených se světlem a iluminací, různých podob vnitřních prožitků, jakostí, struktur aj. vrcholí poslední kapitolou, v níž nabízí autorskou teorii „kinogeometrie“, jakéhosi symbolického propojení vědeckého (zvláště matematicko-fyzikálního) a duchovního postoje. Nutno podotknout, že pro čtenáře bude pravděpodobně představovat poměrně těžký oříšek, s jehož rozlousknutím by měla nemalé problémy i Popelka, a sám autor předznamenává, že jde pouze o úvod do dané problematiky. Nebylo by od věci, kdyby Čihák vyšel ponorným čtenářům mnohem více vstříc a pokusil se je vnořit do teorie s větší péčí. Zatímco úspěšně s touto metodou nazřít například na díla oborů „čistého“ či „absolutního“ filmu se mi z pozice „kinogeometrického laika“ zdá poměrně představitelné, za největší výzvu bych považoval přestup k „avantgardním“ a „sklíženým“ filmům. Autor vychází do značné míry z učení Petra Vopěnky a nastudování jeho materiálů se stává takřka nevyhnutelné pro bližší pochopení Čihákovy teorie.

 „Redukce kinematografie na narativní struktury, byť seberozmanitější, je jen sevřením možností pochopit nás samotné v plnosti a neosamocenosti. Dnešní zápas o avantgardu tak není vůbec zápasem o novost ve smyslu přinášení něčeho zcela nového, ale jde o zpřítomňování struktur a jakostí naší mysli, jež leží ukryty jak před, tak i za vyprávěním příběhů, a které mají co do činění s naším pohybem ve světě, bez toho, že bychom jej museli vtěsnávat do jakýchkoliv předem vytyčených systémů souřadnic. Avantgarda tedy neznamená novost, ale starost, tedy činného oslovení v dané konkrétní situaci.“ (str. 11)

 Osobní emancipační tón knihy tvoří její silnou i slabou stránku. Čihák používá podobné radikální gesto jako Peter Gidal v jeho důležitém eseji Theory & Definition of Structural/Materialist Film: aby zrovnoprávnil experimentální film, uchyluje se k rázovitému odmítnutí narativní kinematografie. Když formou otázek a odpovědí Čihák v úvodu knihy oslovuje čtenáře a obhajuje, v čem tkví jedinečnost experimentální kinematografie, cokoli, co se týká kinematografie narativní, je prostě scestné a nanicovaté. Zrovnoprávnění avantgardy je tedy uskutečňováno přesněji řečeno jejím kvalitativním nadřazením nad film narativní. Podobně se například Čihák staví k filmové surovině, jež se vší vervou obhajuje, zatímco digitál je pro něj hoden zatracení. Problém není u autorovy argumentace, svá stanoviska si dokáže poměrně dobře obhájit. Problém však pro někoho může představovat již samotný jednostranný opoziční postoj. Jistě si všichni můžeme představit Čihákova stínového oponenta, nazvěme si jej Čihák No. 2, který by se stejným zápalem dokázal sypat jeden argument za druhým, proč jsou pro naší kulturu přínosné příběhy a jaké možnosti a hodnoty nabízí elektronický obraz a digitální technologie. Stejně tak by Čihák No. 2 mohl tvrdit, že i velkofilm z ranku pop-kultury by dokázal tomu či onomu divákovi poskytnout takový intelektuální zážitek a prozření, jaké Čihák nárokuje pouze oblasti experimentální. Manifestační forma knihy s sebou nese ze své podstaty ještě jedno úskalí, a to ne vždy zcela vyrovnanou míru argumentace. Například v podkapitole věnované Andaluskému psu (1929) a jeho tvůrcům nazvané „Smradlavý pes“ – čtenář si jistě domyslí, že Čihák nemá o filmu zcela valné mínění – autor polemicky dostatečně rozvede, proč pro něj dané dílo představuje z hlediska avantgardy problém. Nicméně jindy zůstává pouze u úsečného štěkání (jakkoliv úsměvného) a v knize to schytává kdekdo a je jedno, jestli se jmenujete Deleuze, Wenders nebo Kubrick. Autor si tak zavírá cestu k mnoha čtenářům; stejně tak ale zvolený postoj může vyburcovat nejednoho milovníka experimentu k činu anebo popadnout a svést potenciálního diváka do hlubin ponorných snímků.

Ponorná řeka kinematografie se naštěstí holedbá i kousavým humorem, další složkou, kterou běžně v seriózních badatelských pracích nenalézáme, a leckteré vyostřené názory se tak v Čihákově podání otupují či nabývají výrazně sarkastického zabarvení, které souznívá s energickou manifestací. Kupříkladu úvod v publikaci věnovaný dětskému čtenáři má podobu přisprostlého pohádkového podobenství o Dějinách filmu. Na jiném místě, v kapitole věnované kategorii „absolutního“ filmu, Čihák volá po „absolutních večerníčcích“, které by vychovávaly již od raného mládí absolutní diváctvo. „Daň ze tmy“ citujeme jako vzorek snoubící poučení s vtipem:

 „Abychom zamezili mžitkám, resp. blikání světla, nestačí nám ovšem 24 obrázků za vteřinu. Abychom obdrželi potřebnou frekvenci 50 impulzů za vteřinu, musí být každý z 24 obrázků v době projekce, tj. v průběhu 1/24 pomocí křídel rotační uzávěrky přerušen dvěma temnými pauzami. (…) Z uvedeného popisu je patrné několik skutečností. Jednak oprávněný vstup diváků narativních filmů vždy žádat padesátiprocentní slevu vstupného, neboť z doby, po kterou sledují napínavý příběh, celou polovičku tráví v naprosté tmě a nevidí vůbec nic. (…) Bylo by tedy zcela oprávněné, kdyby Státní fond pro podporu a rozvoj české kinematografie žádal z každé vstupenky polovičku na rozvoj národní kinematografie. Tato ‚daň ze tmy‘ by ovšem ještě nebyla žádnou zárukou toho, že ze tmy vzejde světlo v podobě jasnozřivých filmů.“ (str. 27)

Publikace není úrodná na vrtošivý výskyt šotků nebo na jiné ediční nesrovnalosti, přestože některá vzácná zaškobrtnutí by se našla, jako když jsou bližší údaje o hojně citovaném P. Adamsovi Sitneymu uvedeny až ke konci knihy. Potěší také zanesení detailního věcného rejstříku. K vroubkům publikace by se dal přičíst bohatý poznámkový aparát, který leckdy neúměrně tvoří až polovinu obsahu stránky; na papíře se tak někdy odehrává nejen zápas o avantgardu, ale také vůbec zápas o soustředěné přelouskávání informací. Samotný autorský přístup k látce s sebou nese další skutečnosti, které mohou pro někoho představovat problém. Vzhledem k preferování „světlachtivé matérie“ se Čihák v drtivé většině omezuje pouze na filmy realizované analogovou cestou a které autor viděl z filmového pásu v kině. Kniha tedy nenabízí čtenáři široký chronologický vhled do dějin avantgardy, ale je postavena na kritériu individuálního výběru. Osobní přístup má z principu i tendenci nerovnoměrně upřednostňovat některé tvůrce nebo filmy co do poskytnutého informačního rozsahu před jinými. (Čtenář je však na tyto věci autorem uvědoměle a s potěšením upozorněn, jako i na další netradiční fakta s knihou spojená.) Po dočtení by se však neměl dostavit pocit vědomostní trhliny; více jak tři sta děl neopomíjí jak klíčové milníky a důležité individuality, tak i méně známé kulturní artefakty, zvláště z evropského prostoru, které v kánonické literatuře bývají přehlíženy.

Ponorná řeka kinematografie je avantgardní knihou o avantgardním filmu a je nutno k ní takto přistupovat. Bezezbytku splňuje čtyři body, které Renato Poggioli přisuzuje avantgardě: 1. angažovanost (dosažení konkrétní myšlenky) 2. antagonismus (vystoupení proti něčemu) 3. nihilismus (rozbíjení překážek a bariér) 4. agonistický moment (vítaná sebedestrukce). Poslední bod Čihák naplňuje svým závěrečným apelem v Úvodu pro budoucí čtenáře: „A právě výzva k převzetí vlastní zodpovědnosti, stála na počátku sepsání této knížky, neboť jejím cílem nebylo, aby ji někdo přečetl a seznal vše, co na papíru psáno, nýbrž aby ji zahodil až tam, kam oko nedohlédne. Neboť tehdy nabude tento text smyslu, když už se stane zbytečným“. Pokud čtenář bude schopen najet na Čihákovu vlnu, čeká jej dobrodružné pohroužení do rozmanitých vírů ponorné řeky kinematografie. Je poměrně zřejmé, že nabytí náležitých vědomostí o experimentálním filmu, které může získat, nepředstavuje pro Čiháka nejdůležitější metu, kvůli které zamýšlel vydání publikace uskutečnit. Volba svérázné manifestace si hlavně bere za cíl ukázat eventuálnímu diváku avantgardy cestu k jinému přístupu k jiným dílům a s tím spojenou cestu k vlastnímu sebeporozumění a nakonec i duchovnímu prozření – a je jedno jestli k tomu má dojít u nastudování celého Kurta Krena nebo během jediného shlédnutí Tscherkasského Outer Space (1999). Pokud pomineme emancipační tón vetknutý zvláště do úvodu a závěru knihy, jádro publikace, rozčlenění filmových avantgard, samo o sobě nabízí nedocenitelný zdroj věcných informací, které v daném rozsahu v našem prostředí jinde nenalezneme.


[1] Nebývalý rozvoj avantgardního odboje na všech frontách v 60. a 70. letech, který vedl až k určitému posunu k mainstreamovým polohám, kopíroval také nebývalý růst literatury k němu vztaženému. Od sbírek esejů v časopisech (Afterimage č. 2, „Avant-Garde Film”, 1970; Afterimage č. 4, „For a New Cinema”, 1972) nebo v knihách (Gregory Battcock, The New American Cinema: A Critical Anthology 1967) přes autorské monografie (Sheldon Renan, An introduction to the American Underground Film, 1967; Jonas Mekas, Movie Journal: The Rise of the New American Cinema, 1959-1971, 1972) až po příspěvky povahy publicistické (Parker Tyler: Underground Film: A Critical History, 1969).

[2] Dostupný na: http://www.youtube.com/watch?v=IUuMCbxWf-A

[3] Na počátku knihy stála stejnojmenná esej pro Cinepur (č. 13, 1999). Ta se později rozrostla do disertační práce Skladebné postupy filmových avantgard (2004), kterou Čihák obhájil na Katedře filmové vědy. Její aktualizovaná verze tvoří jádro svazku; zcela nové příspěvky pak v publikaci tvoří Čihákův osobitý úvod a závěr nabízející jeho autorskou teorii.

Doporučujeme

Odejít a odpovědět

Přidat příspěvek níže či na něj upozornit ze své vlastní stránky. Můžete také sledovat tyto komentáře přes RSS.

Udržujte pravidla diskuze. Vyjadřujte se k tématu. Žádné spamy.

Můžete použít tyto tagy:
<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Tato stránka podporuje systém Gravatar. Pro vytvoření svého vlastního avataru (ikonky) se stačí registrovat na Gravatar.

Poznámky

Tento příspěvek byl napsán uživatelem dne 13. 1. 2014 ve 23.30 a zařazen do kategorie Literatura, Recenze ..

Můžete příspěvek okomentovat nebo na něj upozornit ze své vlastní stránky. Pro aktuální přehled o diskuzi, můžete sledovat tyto komentáře přes RSS.

Toto je Gravatar-enabled weblog. Pro vytvoření svého vlastního avataru (ikonky) se stačí registrovat na Gravatar.

Nejnovější komentáře

Creative Commons License

Kalendář

Dnes


Nadcházející události


Pro kompletní výhled přejděte na stranu kalendáře.