Odebírat RSS
RSS komentářůUpstream Color: Hegelova „noc světa“ a propastná subjektivita
13. 12. 2013 # 23.59 # Filmy, Recenze # Bez komentáře
Jeden z nejdiskutovanějších nezávislých filmů letošního roku, Upstream Color (2013) od Shanea Carrutha, již stihl vzbudit rušnou intelektuální debatu, nejen kvůli svým kvalitám, ale zejména kvůli unikátnímu stylu a významové mnohoznačnosti. Od té doby, co byl premiérově uveden na festivalu Sundance, zaplňují internet desítky interpretací, které se toto enigmatické dílo snaží rozklíčovat. Upstream Color však není ani lynchovský mindfuck, ani intelektuální hádanka ve stylu Greenawaye, a už vůbec ne samoúčelná hra s divákem typu Memento (2000). Složitá forma zde není cílem, nýbrž prostředkem, jak pojmout mimořádně komplikovanou látku ve všech odstínech.
Shane Carruth, solitér americké nezávislé scény, je známý svým nekompromisním tvůrčím přístupem a lo-fi estetikou. Jeho debutový snímek Vynález (2004) stál pouhých 7 tisíc dolarů, což zní u sci-fi s tématikou cestování časem obzvlášť neuvěřitelně. Carruth si v něm dokázal poradit bez speciálních efektů a podle principu „udělej si sám“ zodpovídal za všechny stránky tvůrčího procesu: kromě režie film produkoval, napsal k němu scénář a původní hudbu, obstaral střih a dokonce si zahrál jednu z hlavních rolí. Příběh čtyř špičkových inženýrů, kteří shodou náhod vynaleznou v garáži stroj času, popřel snad všechna klišé vědeckofantastických filmů a stal se v pravém slova smyslu kultovním. Zaujal zejména svou experimentální narativní strukturou, jež pracuje s mnoha časovými rovinami a poskytuje divákovi minimum indicií, na něž je běžně zvyklý. Srozumitelnost snímku znesnadňuje i odborný žargon, jímž se vědci vyjadřují: Carruth, sám vystudovaný matematik a bývalý softwarový inženýr, dává najevo, jak je mu vědecká tematika blízká. U tak složitého filmu nepřekvapí, že k hlubšímu pochopení vyžaduje vícero zhlédnutí, někteří fanoušci za tímto účelem vytvářeli diagramy, v nichž jsou všechny časové linie přehledně znázorněny[1]. Vynález tedy můžeme považovat za „puzzle film“, snímek s komplikovaným vyprávěním a množstvím zakódovaných významů, které musí divák rozluštit. Režisér však opakovaně zdůraznil[2], že nechce, aby film byl vnímán jen jako intelektuální skládačka: hlavním motivem celého díla je podle něj postupný rozpad přátelství mezi dvěma hlavními hrdiny, nikoli hrátky s časovými rovinami.
Zatímco Vynálezu bychom mohli přece jen vytknout, že upřednostňuje experimentování s vyprávěním na úkor emocionální rezonance nebo hlubšího sdělení, u Carruthova druhého filmu Upstream Color to již neplatí. Ač na předchozí snímek v mnohém navazuje, ať už DIY přístupem, komplexní narativní složkou, netradičními stylistickými prostředky či vědeckofantastickými motivy, dokázal se oprostit od omezující škatulky puzzle filmu a stal se plnohodnotným uměleckým dílem.
Nejprve však pár slov k ději. Neznámý drogový dealer (v titulkách uvedený jako Thief, tedy Zloděj) infikuje hlavní hrdinku Kris (Amy Seimetz) parazitickým červem a pomocí různých technik (například ji nutí, aby si zapamatovala pasáže z Thoreauovy knihy Walden) ji zmanipuluje tak, aby na něj přepsala svůj majetek. Následkem toho se Kris stává součástí životního cyklu organismu, který prochází třemi fázemi: člověk – prase – orchidej. Hrdinka ztrácí pevnou půdu pod nohama a přetrhává pouta se vším, co do té doby tvořilo základnu jejího života. O rok později potkává Jeffa (jehož hraje sám režisér), který byl rovněž nakažen a prošel si podobnou zkušeností. Oba si časem uvědomují skryté souvislosti mezi svými osudy a společně se snaží trauma překlenout. Z tohoto stručného nástinu je patrné, že význam snímku je zapletený nejen v komplikované formě a narativu, ale také ve změti červů, prasat, orchidejí a citátů z Waldenu, nemluvě o záhadných postavách, jejichž motivace pro nás zůstávají zamlžené. Chaotické univerzum plné kódů, symbolů a racionálně nevysvětlitelných jevů však v sobě ukrývá mimořádně silnou filosofickou romanci, příběh dvou lidí, kteří ztratí svou identitu a přijdou o všechny vazby k okolnímu světu. Jediným východiskem z krize je pro ně obrat k druhému, intersubjektivní sdílení zkušeností, jež jim dovolují překonat propast solipsismu.
Poetika fragmentu
Než se na hlavní motivy snímku podíváme blíže, je nutné obrátit pozornost k formě a struktuře díla, neboť právě tyto složky zde umožňují významy zprostředkovat. Upstream Color vyniká tím, že systematicky narušuje běžné vnímání narace, času a prostoru. Na rozdíl od Vynálezu zde autor nepracuje s více časovými rovinami: příběh se odvíjí víceméně chronologicky, nicméně narativ je uspořádán tak, aby tuto domnělou jednoduchost co nejvíce zproblematizoval. Do děje jsme vrženi s minimem informací: úvodní čtyřminutová sekvence nám namísto obvyklé expozice nabízí jen útržkovité, nesrozumitelné náznaky toho, co přijde. Scény se Zlodějem, v nichž, jak později zjistíme, připravuje ingredience ke zmanipulování Kris, se střídají se záběry dvou kluků, kteří jezdí na kolech, pijí hnědou tekutinu připomínající čaj a vykonávají synchronní pohyby rukama, aniž by bylo jasné, jaká je mezi oběma liniemi kauzální souvislost a jaké motivace se skrývají za jednáním postav. Na konci sekvence se obě linky protnou: Zloděj pozoruje chlapce zpoza zavřených dveří, jak v jeho laboratoři připravují onen hnědý nápoj s pomocí červů, jež on sám předtím nasbíral na zahradě, ale tato scéna zjevně více otázek otevírá, než zodpovídá. Navíc, jakmile je jedna záhada „vyřešena“, ihned jsme konfrontováni s další: co spojuje prostříhávané záběry běžícího muže a běžící ženy, kteří spolu zdánlivě nemají nic společného (a k jejichž setkání dojde až dlouho poté)? A tak to jde v Upstream Color pořád dokola: v momentě, kdy rozřešíme jednu věc, objeví se hned několik dalších nejasností.
Zmíněný úvod též naznačuje, jak svérázně režisér ve snímku nakládá s časem. Carruth soustavně přerušuje kontinuitu dění, ať už častým využíváním poskočného střihu, rozkládáním jednoduchých úkonů do více záběrů nebo přecházením z jednoho prostředí do druhého bez zjevné spojitosti. Intenzivně pracuje i s paralelními liniemi, elipsami, opakujícími se motivy (ruce, otevřené dveře, květiny) či časovými skoky, které mnohdy prozrazuje jen drobná změna oblečení či účesů. Záběry jsou povětšinou extrémně krátké, jakoby vytržené z časoprostorových souvislostí, což dojem roztříštěnosti jen potvrzuje. Fragmentární a diskontinuitní montáž zde ovšem nemá diváka primárně mást ani jej zcizovat: má především zprostředkovávat traumatickou zkušenost hrdinů, kteří ztratili všechny opěrné body, co je do té doby držely při životě, a hledí tváří v tvář nové, chaotické realitě.
Obdobně zachází Carruth také s prostorem. Scénám chybí přehlednost, na jakou jsme zvyklí z tradičnějších snímků. Svět Upstream Color je světem vytržených částí, zlomů a neurčitých přechodů. Estetika fragmentu spojená s prostorovou diskontinuitou a nízkou hloubkou ostrosti může diváka místy dezorientovat (viz úvodní sekvence, v níž ještě vůbec nevíme, o co jde), celkově však zvyšuje emocionální dopad snímku. Obecně zde převažují detaily tváří a jiných částí těla (již zmiňovaný fetiš na ruce), jež usnadňují empatii s osudy hlavních postav. Detaily jsou zároveň organizovány s důrazem na „emocionální zaostření“ (Noël Carroll), tedy aby vyvolaly co největší citovou odezvu. Hlavním vyjadřovacím prostředkem Upstream Color totiž nejsou slova: film promlouvá řečí afektů, a proto dokáže u diváků vyvolat tak ohromující pocity, i když zrovna všemu na plátně nerozumí.
Snad nejdůležitější významotvorný prvek filmu představuje zvuk. V souvislosti s ním musíme zmínit tajemnou postavu, která je v závěrečných titulcích uvedená pod jménem Sampler. Jestliže u ostatních protagonistů mnohdy nemáme jasno ohledně jejich motivací, Sampler je pro nás vyloženou záhadou. Na odlehlé farmě chová prasata nakažená tímtéž organismem, jež napadl Jeffa a Kris, a jak nám naznačují různá vodítka, drží nad všemi infikovanými dohled. Zároveň si nahrává přírodní i umělé zvuky a vytváří z nich originální hudební koláže á la musique concréte, prostřednictvím nichž přitahuje oběti tajemného organismu. Kris na začátku naláká na dunivé tóny linoucí se z reproduktorů: na požádání jí vyjme parazitického červa z těla a vloží jej do útrob prasete, s nímž hrdinka od té doby zvláštním způsobem rezonuje. Právě zvuková složka nám přibližuje podivuhodnou propojenost všeho existujícího, kterou parazitická látka způsobila. Zvuky, které Sampler nahrává (šumění větru, zurčení vody, šustění spadaného listí, ale třeba i brum transformátoru nebo hluk při zřícení kamenné zídky), jako by souzněly se zvuky, jež obklopují Jeffa a Kris v každodenním životě. Tuto souvislost naznačuje pasáž, v níž jsou záběry Samplera při nahrávání zvuků potrubí prostříhávány se záběry, ve kterých Kris pracuje s drnčící tiskárnou a Jeff poslouchá vodu tekoucí z kohoutku. Dojem vnitřní propojenosti obrazů dokresluje i citlivá ambientní hudba, kterou stejně jako v případě Vynálezu složil sám režisér. Ve svém přístupu ke zvukové stránce se Carruth pozoruhodně blíží k Thoreauovi, jehož nejslavnější dílo Walden hraje ve filmu podstatnou roli. Thoreau věnoval tomuto fenoménu celou jednu kapitolu své knihy: vyznává se v ní z fascinace bohatou a obecně sdělnou řečí zvuků a poukazuje na univerzální spojitost mezi různými tóny. Ať už jde o soví houkání, bučení krav, zpěv potulných pěvců, řinčící kostelní zvony či hvízdání lokomotivy, „všechen zvuk slyšený z co možná největší vzdálenosti vzbuzuje v nás jeden a týž dojem, jakési chvění univerzální lyry“[3].
Hegelova „noc světa“ a solidarita otřesených
V analýze formální stránky by samozřejmě šlo zajít mnohem, mnohem dále[4], nicméně hlavním cílem výše uvedených řádků bylo ukázat, jakou mají zvolené prostředky primární funkci a jakým způsobem pomáhají utvářet význam, abychom mohli vůbec přejít k interpretaci. Upstream Color poskytuje prostor k mnoha různým výkladům[5], z nichž žádný si nemůže klást nárok na absolutní platnost, přesto má však smysl nabídnout další úhel pohledu. Traumatické zkušenosti Jeffa a Kris se pokusíme porozumět skrze Hegelovu koncepci „noci světa“[6]. Německý filosof tímto pojmem popisoval stav, v němž zakoušíme prázdnou, děsivou nicotu našeho já, otřes, který rozkládá naše dosavadní jistoty i samotnou identitu. Subjekt v noci světa přetíná vazby k vnějšku, uzavírá se do sebe a prochází fází šílenství, v níž přichází o kontrolu nad svým životem a vše okolo něj ztrácí svou soudržnost[7]. Pod vlivem neznámého organismu zažívají noc světa také oba hlavní hrdinové Upstream Color. Kris v důsledku nákazy ztratí práci, peníze i střechu nad hlavou a zároveň přestává být schopna si vybavit některé klíčové vzpomínky. Jeff, jak se později dozvídáme, prožil něco podobného: přišel o lukrativní pozici burzovního makléře, jakož i o všechny vazby ke svému sociálnímu prostředí. Jejich trauma se projevuje také zvláštním, racionálně nevysvětlitelným chováním, které jako by bylo neustále určováno záhadným organismem. Kris loví kameny ze dna bazénu a při tom cituje Walden, Jeff zase skládá řetězy z papírových obalů, čímž opakuje jednu z manipulačních technik Zloděje. Ani jeden z nich nemá tušení, proč se v této situaci ocitli, z jakého důvodu jednají tak podivně ani jak najít z krize cestu ven. Svět pro ně ztratil pevný řád, oba bloudí v nepřehledné mlze. Když si toto uvědomíme, fragmentární forma snímku rázem dostává ještě jasnější smysl: zprostředkovává nám totiž právě onu noc světa. Frenetický, diskontinuitní střih, roztříštěná narace a detaily vyrvané z časoprostorových souřadnic umožňují zachytit zkušenost totálního rozkladu identity, vytržení z každodenní reality a šílenství, které hrdiny vydává napospas nevědomým silám, jež rozptylují přehlednou skutečnost na chaotickou a těkavou mnohost.
Jak ovšem Hegel naznačil, noc světa může být také mostem k nové, úplnější subjektivitě. Ač je tato zkušenost traumatizující a dlouhodobě nesnesitelná, jde zároveň o jakousi přechodnou fázi, v níž se subjekt osvobozuje od mocenských mechanismů a nivelizujících sil každodennosti a nalézá své pravé jádro. Je to čirá negativita, která znicotňuje a zároveň očišťuje, nicméně neukazuje, kterým směrem se máme vydat dál[8]. Upstream Color nám však jednu z možných cest naznačuje: je jí intersubjektivní sdílení zkušenosti, obdoba Patočkovy „solidarity otřesených“. Jeff a Kris, kteří se v době krize obrátili jeden k druhému, si postupně začínají uvědomovat rezonance mezi jejich vzpomínkami a zkušenostmi (jak nám pomáhá pochopit montáž a zvuková složka) a překonávají tím svou uzavřenost vůči vnějšku. Symbolický moment splynutí představuje scéna, v níž se ve vzájemném objetí schovávají ve vaně. Ke konci definitivně pochopí také propojenost svých osudů s ostatními oběťmi organismu (včetně prasat a modrých orchidejí) a s demiurgem Samplerem. Za pomoci známých zvuků se jim podaří znovu nalézt farmu, kde si vyřídí účty se Samplerem, osvobodí prasata a zašlou nakaženým lidem kopie Waldenu, které je mají „vyléčit“. Právě vědomí sdílené zkušenosti zakládá novou subjektivitu, jež je z principu solidární a relacionální, avšak zároveň obsahuje zpřítomňující se, ale nikdy zcela přítomný druhý pól, který poznala při přechodu nocí světa: propast, nepolapitelné jádro, jež se nenechá očarovat objektivní situací a vždy bude daný systém přesahovat.
Upstream Color tedy rozhodně není pouhým puzzle filmem: o podobném emocionálním a myšlenkovém bohatství by si zástupci tohoto „žánru“ mohli nechat jen zdát. Carruth se vysmívá všem zavedeným normám, a proto nelze jeho snímek nikam jednoznačně zařadit. Mnozí upozorňovali na spojitost s Malickovým Stromem života (2011), s nímž sdílí některé formální rysy (rychlý střih, důraz na detaily), vizuální motivy (ruce) a fascinaci všeprostupující silou přírody, nicméně svět Upstream Color je jinak úplně odlišný: striktně imanentní a vzdálený všemu náboženskému. Carruth tímto snímkem dokázal, že je jedním z mála světových filmařů se skutečně originální tvůrčí vizí, a i z toho důvodu zamrzí, že film s největší pravděpodobností neuvidíme v české distribuci. Snad však bude tato recenze pro někoho znamenat výzvu, aby si i přesto k Upstream Color našel cestu.
[2] Více se dozvíte např. z tohoto rozhovoru: http://movies.about.com/od/primer/a/primer102104_2.htm
[3] THOREAU, Henry David. Walden aneb Život v lesích. Praha: Odeon, 1991. Přel. Josef Schwarz.
[4] Podrobnější analýzu vybraných scén nabízí např. Ondřej Pavlík: http://podvlivemfilmu.wordpress.com/2013/05/23/upstream-color-navigace-carruthovym-labyrintem/
[5] Někteří film interpretují právě skrze Walden, byť jen s částečným úspěchem, viz http://www.newyorker.com/online/blogs/books/2013/05/the-thoreau-poison.html
Zde o některých motivech díla mluví sám režisér: http://blogs.indiewire.com/theplaylist/shane-carruth-reveals-the-mysteries-of-upstream-color-20130408?page=2#blogPostHeaderPanel
[6] Tento pojem Hegel rozvinul v jednom ze svých raných jenských rukopisů. Odhalil propast nevědomí, která se skrývá za slupkou racionálního subjektu, proto můžeme s nadsázkou tvrdit, že tím předznamenal psychoanalytickou teorii. Na Hegelovu koncepci navázal mj. Slavoj Žižek, o jehož interpretaci se v textu primárně opírám.
[7] ŽIŽEK, Slavoj. Nepolapitelný subjekt. Chybějící střed politické ontologie. Brno: Luboš Marek, 2004. Přel. Michael Hauser.
[8] HAUSER, Michael. Cesty z postmodernismu. Praha: Filosofia, 2012.
Tento příspěvek byl napsán uživatelem 
