Domů » Filmy, Recenze

Shirley – vize reality: Vize pohybu, touha po pokroku

Dramaturgové letošního MFFKV projevili značnou dávku odvahy – do nově vzniklé sekce experimentálních filmů Imagina nasadili rozmanitý vzorek děl spojených radikálním přístupem k formálním i vypravěčským postupům. Míra nekonvenčnosti těchto filmů byla natolik očividná, že i na mezinárodním filmovém festivalu představovaly krapet výstřední zpestření pro úzkou skupinu diváků. O nápadná oživení při promítáních proto nebyla nouze – zatímco při uvedení kontemplativního filmu Stemple Pass (2012) režisér nepovolil připojení českých (a ani žádných jiných) titulků, během úvodní třetiny hodinového střihového dokumentu Vyslanec stínů (2009) v Divadle Husovka snímek zcela postrádal zvuk, aby se zničehonic a zdánlivě uprostřed napojil agresivní hudební doprovod, který se následně rozléhal až do konce filmu (zda se jednalo o rafinovaný záměr či velmi příhodnou technickou závadu, nebylo ani po skončení projekce úplně jasné).

Podobné hry neměly potenciál nadchnout davy, přesto byly filmy z této sekce viděny v malých (již zmíněné Divadlo Husovka) i ve větších sálech. Jako nadmíru důvtipné se ukázalo být promítnutí bloku krátkých filmů sekce Imagina v nafukovacím kině Espace Dorleans, jehož konstrukce omezuje rychlé vycházení ze sálu. Po několika minutách přemáhal nutkání odejít asi kdekdo, ale vidina dlouhé fronty, otráveně hledající východ, byla dobrým argumentem proč ještě alespoň chvíli zůstat… Nebylo by ovšem spravedlivé líčit novou sekci pouze jako extravagantní přehled krajních proudů v kinematografii. Představení titulů, které by běžný český divák bez tohoto uvedení pravděpodobně neměl šanci spatřit, bylo často inspirující, myšlenkově dráždivé i esteticky jímavé. Za ideál právě těchto hodnot pokládám snímek Shirley – vize reality (2013).

Pohyb aneb oblast neviděná

Rakouský experimentální snímek věhlasného režiséra Gustava Deutsche nepůsobí na první pohled zcela nepřístupně. Deutsch v devadesátiminutovém filmu zachycuje důležité i zdánlivě banální okamžiky ze života smyšlené americké herečky odehrávající se v průběhu několika desetiletí. Není snad ani možné se v mimořádně rozvážném vyprávění ztratit, neboť mást diváka tvůrce očividně neplánoval. Podstatnější pro něj bylo formální provedení – jednotlivé výjevy mají podobu scénických obrazů zkonstruovaných na základě děl realistického malíře Edwarda Hoppera. Jeho plátna, jimiž od třicátých let vyjadřoval úzkost či osamocenost jedince uprostřed chladných objektů moderního světa, hluboce zapůsobila na mnohé filmaře – mj. Wima Wenderse, Daria Argenta či Terrence Malicka (ostatně sám Hopper byl filmovým médiem výrazně ovlivněn). Ačkoli se ve své době nedočkal jednoznačného přijetí a po nástupu abstraktního expresionismu na čas opadl zájem o jeho dílo, dnes patří k pop-kulturním stálicím, které je vítané stále znovu citovat.

Samotná představa psychicky „vysátého“ jedince, který bezradně bloumá kolem emblémů modernity či přepychu, není ničím nová – stačí zmínit slavný příklad italského režiséra Michelangela Antonioniho, konkrétně jeho tvorbu ze šedesátých let. Gustav Deutsch však postupuje radikálněji než Antonioni, protože přímo inscenuje plátna a snaží se přiblížit dojem z jejich nahlížení. Pohyb ve filmu je tudíž letmý a v rámci své úspornosti mimořádně působivý. Každý ze třinácti scénických obrazů je charakteristický uzavřeným prostorem (kancelář, pokoj, kino), do něhož je situována hlavní postava, místy vedlejší protagonisté a několik pečlivě zvolených předmětů. Kamera je převážně statická; zachycuje pouze oblast rámu původního obrazu, což divákům umožňuje pozorovat víceméně neměnný obraz, a dohlédnout tak za prostou skutečnost, že sleduje kupříkladu pracovní stůl – jinak řečeno reflektovat i drobné předměty na onom stole a vnímat podivné napětí, které z něj sálá. Deutsch si dal velmi záležet, aby divácká pozornost při nahlížení netěkala, proto působí inscenované prostory stroze a málo zařízeně. Každý objekt v rámu je nahlížen takřka hyperrealisticky, čili s citem pro maximální pečlivost. Režisér dokonce přizpůsobil dobové zasazení – třicátá až šedesátá léta – tehdejší filmařské praxi, takže móda, spektrum barev nebo nasvícení scény odpovídají postupům období klasického Hollywoodu. Výsledkem je prezentace vskutku nádherných obrazů, jimž je snadné podlehnout.

Nicméně optimální rozjímání nad nehybným okamžikem snímek vědomě narušuje. Nikoli výraznějším pohybem postav po prostoru, k němuž dochází zřídka, nýbrž naznačeným pohybem mimo rám. Ve filmu je trvale přítomen nečekaně výrazný hluk v pozadí, který příliš neladí s intimitou scénických obrazů ani s filmařskými postupy a možnostmi dané doby. Hluk zvenčí postavy provází nedobrovolně a není před ním úniku – hlavní hrdinka v jedné scéně zavírá okno, čímž ale venkovní rámus jenom mírně zeslabí, ztlumeně ho slyší dál. Co je oním hlukem? Odpověď je prostá: pohyb. Jeho vyjádření prostřednictvím aut jedoucích v dálce, chůze či rozmarů počasí upozorňuje na to, že ani pozorné sledování siluety krásné ženy ve spánku nezastavuje čas. Okolní svět je totiž nadále v pohybu, často dramatickém a každým okamžikem naplněném osudy jednotlivců po celém světě. V tomto tkví Deutschovo promyšlené využití filmového média. Zdánlivě „jen“ reprodukuje krásný obraz, jenže ve skutečnosti činí o poznání víc – předkládá nám onen nehybný obraz a současně reflektuje plynoucí čas.

Pokrok aneb oblast zaslechnutá

Kdyby vymizel hluk v pozadí, sotva by se tím zajistil tichý zážitek. Zbývá totiž zvuk v popředí, který zastupuje vložená hudba (dobová i dnešní – žel do filmu se opravdu zoufale nehodí moderní nahrávky předního jazzmana Jamieho Culluma) a soustavný monolog samotné Shirley (Stephanie Cumming). Komentář hlavní hrdinky se přitom zdaleka neomezuje na hodnocení osobních radostí či strastí, spíše připomíná morální pozastavení nad stavem společnosti jako takové.

Snímek si zvolil z více než čtvrtstoletí několik historických milníků – začíná v polovině třicátých let uprostřed Rooseveltova New Dealu, pokračuje druhou světovou válkou a jejími dopady, dále se detailně zaměřuje na poválečný antikomunismus v americké společnosti (zde se zvláštním zřetelem na dopad ve filmovém průmyslu) a končí nástupem černošského hnutí za lidská práva od druhé poloviny padesátých let. Každý scénický obraz uvede hlasatel rádiového zpravodajství, který v krátkosti shrne hlavní události dne. Anonymní hlas z rádia předčítá žoviálně vemlouvavým tónem jak informace o válečných zločinech, tak únikové zprávy z prostředí showbyznysu (s jistou dávkou jízlivosti by se dalo říci, že styl hlasatele je dokonale nadčasový).

Funkcí rádiového vstupu je uvedení do dobového kontextu, žádné přímé ideové stanovisko nepřináší. Názor si divák utváří na základě toho, co o událostech soudí samotná Shirley, jejíž angažovaný komentář provází každý scénický obraz. Není příliš náročné si všimnout, že líbezně znějící ženský hlas otrocky recituje politické postoje režiséra. Některá sdělení zaujetí obrazem neruší, jiná jsou ovšem značně prodlužována moralizováním a afektovaným „vyřizováním účtů“. Tyto myšlenky jsou zajímavé zejména s ohledem na proměnu, jíž Shirley prochází – její mínění o světě se totiž specificky vyvíjí. Zatímco ve třicátých letech sleduje reflexi sociálních otázek v kinematografii s neskrývaným sarkasmem (dokonce označí spojení hollywoodský společensko-kritický film za „perverzní“), postupně u ní dochází k rozvinutí empatie a přehodnocení názorů. Pro Shirley je kritické období mccarthismu, během něhož se Hollywood stal zviditelňujícím polem pro radikální antikomunisty, kteří se snažili uchopit své téma v celonárodním měřítku. Tyto okamžiky jsou líčeny jako natolik frustrující, že postupné uklidnění se přenáší do symboliky bolestného nadechnutí se čerstvého vzduchu.

Snímku nelze upřít nápaditost při popisování daných jevů. V jednom z nejsilnějších scénických obrazů čte Shirley znechuceně článek režiséra Elii Kazana, v němž se kaje za komunistickou minulost a vyzývá ostatní k výpovědi před Výborem pro vyšetřování neamerické činnosti (HUAC). Z okna hotelového pokoje poté slyší vzdálený a nepříjemný hlas senátora Josepha McCarthyho o rostoucím nebezpečí komunismu. Ještě nikdy jsem neviděl tak výstižnou zkratku senátorova působení v hraném filmu. Postava McCarthyho se ve zpětných reflexích mccarthismu zpravidla přímo neobjevuje (zde pomíjím několik vesměs banálních biografických děl), případně je zastoupena archivními záznamy (viz především Dobrou noc a hodně štěstí /2005/). Hlavní postavy filmů tematizujících mccarthismus však o senátorovi velmi často a vzrušeně mluví, jako kdyby byl latentně přítomen na každém kroku. Proto je McCarthyho „obsazení“ do role zlověstné ozvěny nebývale silné a přesně vystihuje trauma, které se váže k jeho osobě.

McCarthy v tomto kontextu je však současně nepřesný, protože senátor ve skutečnosti nejevil o domnělou komunistickou propagandu ve filmovém průmyslu skoro žádný zájem. Je to sice pouhá drobnost, ale názorně dokládá vztah snímku k dějinám – pokaždé vybírá nejvěhlasnější symboly dané epochy. Kupříkladu během probuzení černošského boje za sebeurčení zazní nejslavnější část proslulého projevu Martina Luthera Kinga („I Have a Dream“). Výsledkem je populárně-naučná lekce dějin Spojených států. Nic bych proti tomu nenamítal, kdyby se snímek nebral až kazatelsky vážně. Strnulost scénických obrazů patří k věci a prohlubuje jejich intenzitu, ale absence nadhledu při angažovaném výkladu působí dosti úmorně. A když se přičtou jednoduché a leckdy banální argumenty, mohl by je při jejich naivitě škodolibý oponent bez námahy zbourat. Mrzí mě to tím spíše, že s myšlenkovým základem většiny přednesených tezí souhlasím.

Ve „vizi reality“ Gustava Deutsche se střetly dva světy – estetický ideál, vyjádřený v barevně oslňujících reprodukcích Edwarda Hoppera, a angažované sdělení, které žel působí vedle scénických obrazů poněkud černobíle. Tím netvrdím, že se měl režisér Deutsch svých postojů vzdát ve prospěch neředěného požitku z krásy. U jeho filmu by se dalo něčeho takového stěží dosáhnout, poněvadž samotná Hopperova plátna měla kritickou jiskru. Jenže zde je onen zásadní rozdíl: třebaže scénické obrazy jsou mimořádně konkrétní, ponechávají stálý pocit nejistoty, tajemna a neviděného (rám je neúprosný a nositelé hluku kdesi daleko). Stanoviska Shirley jsou pouze konkrétní, skrytého či záhadného kolem nich proudí minimum. Scénické obrazy ponechávají svobodné pole pro vlastní estetický prožitek a interpretaci – s vědomím, že umění se nemá skládat z vše vysvětlujících obrazů a generovat jednoznačné (či jednorozměrné) odpovědi. A proč by mělo pro historii platit něco jiného?

Doporučujeme

Odejít a odpovědět

Přidat příspěvek níže či na něj upozornit ze své vlastní stránky. Můžete také sledovat tyto komentáře přes RSS.

Udržujte pravidla diskuze. Vyjadřujte se k tématu. Žádné spamy.

Můžete použít tyto tagy:
<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Tato stránka podporuje systém Gravatar. Pro vytvoření svého vlastního avataru (ikonky) se stačí registrovat na Gravatar.

Poznámky

Tento příspěvek byl napsán uživatelem dne 26. 9. 2013 ve 8.50 a zařazen do kategorie Filmy, Recenze ..

Můžete příspěvek okomentovat nebo na něj upozornit ze své vlastní stránky. Pro aktuální přehled o diskuzi, můžete sledovat tyto komentáře přes RSS.

Toto je Gravatar-enabled weblog. Pro vytvoření svého vlastního avataru (ikonky) se stačí registrovat na Gravatar.

Nejnovější komentáře

Creative Commons License

Kalendář



Pro kompletní výhled přejděte na stranu kalendáře.