Pole v Anglii: Houbová smy(s)lnost a rozprava nad mocenským šílenstvím

BENNYHO VIDEO

Pokud bychom měli jmenovat čerstvou mladou krev britské kinematografie, pak by jí vedle Petera Stricklanda (Berberian Sound Studio, 2012) bezpochyby byl Ben Wheatley, tvůrce, který se teprve před pěti lety přeorientoval z televizních projektů na stříbrné plátno a od té doby sklízí jednu cenu za druhou. Průlom v kariéře zaznamenal hned jeho první celovečerní debut Down Terrace (2009). V něm dokázal zužitkovat nabyté zkušenosti z televize; situační komiku sitcomu však elegantně propojil s mafiánským žánrem i britskou tradicí sociální kritiky vycházející z kinematografie „kuchyňského dřezu“. S druhým celovečerním počinem, Seznamem smrti (2011) neopustil sociální rámec obdařený černohumorným nadhledem a do gangsterského dramatu vsadil námět odvrácené strany pohanského folklóru, sexuality a tajemného spiklenectví, Díky tomu byl tento snímek vztahován k Rituálu (1973), Srbskému filmu (2010) a Eyes Wide Shut (1999). Wheatleyho třetí celovečerní film Sightseers (2012), jakási aktualizovaná parafráze Bonnieho a Clydea (1967) na britský způsob, pouze dotvrdil, že zde máme co do činění s nadaným tvůrcem, který si udržuje rozpoznatelný autorský rukopis. Wheatleyho chuť tvořit konceptuálně pestrá díla vyvrcholila s nejnovějším počinem Pole v Anglii (2013), jenž představuje nejdrzejší projekt v rámci režisérovy slibně rozjeté kariéry.

Režisér se s ním odvážně navrací do svých začátků, protože, stejně jako Down Terrace, i Pole v Anglii je nízkorozpočtovým filmem, natočeným za 12 dní, za necelých 10 000 000 Kč, realizovaným v jedné lokaci v Jižní Anglii (název snímku je v tomto ohledu poměrně vypovídající). Zároveň se jedná o Wheatleyho stylově i tematicky nejexperimentálnější dílo, které převypravuje historický námět z anglické občanské války 17. století pomocí psychedelické estetiky. A nakonec, Pole v Anglii je prvním anglickým filmem, jenž vešel současně do kinodistribuce, VOD (video na vyžádání), televizního vysílání i festivalového okruhu. V našem prostředí zároveň snímek vyvolal pozornost díky celosvětové premiéře, která se odehrála na 48. MFF Karlovy Vary, kde byl nevhodně zařazen do jinak klasicky průměrné soutěžní sekce. Zvláštní film, kterému by spíše slušela taková sekce Fórum nezávislých, Jiný pohled či Imagina, si z festivalu tak trochu omluvně odnesl zvláštní uznání poroty. Všechny zmíněné okolnosti – od Wheatleyho posunu k nízkorozpočtovému nezávislému projektu přes provokativní spojení historického žánru a houbové psychedelie až po způsob jeho distribuce – vytvořily okolo filmu auru humbuku, který Poli v Anglii v našem prostředí spíše ublížil , zasel předsudky a mylná očekávání a odvedl pozornost od specifických kvalit díla samotného. V zahraničí, kde je Wheatleyho tvorba známá mnohem více, byl všeobecně hodnocen kladně.

SENSORICKÝ STYL

Estetické pojetí Pole v Anglii není v první řadě ničím zcela jedinečným: Van Diemen’s Land (2009), Vejdi do prázdna (2009), Barbar (2009), Strom života (2011), Lynchova a Jodorowského díla všeobecně – všechna tato produkce by mohla sloužit jako paralela toho, s čím přišel Ben Wheatley a jeho dlouholetí spolupracovníci. Manželka Amy Jump (s Wheatleyem scénář a střih), Laurie Rose (kamera) a James Williams (hudba). Wheatley s Rosem však označili jako stylotvorné inspirační zdroje filmy z jejich domácího prostředí 60. a 70. let typu Lovci čarodějnic (1968) či Blood on Satan’s Claw (1971), které v sobě spojují mysteriózní sevřenou atmosféru à la produkce Hammer Films a zároveň se potýkají s prvky okultismu ve venkovském prostředí. Když k těmto podnětům připojíme syrová černobílá díla z občanské války Culloden (1964) či Winstanley (1975) a přidáme psychotropní tradici filmů jako Cormanův Trip (1967), vyjde nám z toho nově přeoraný styl Pole v Anglii. Kdo zná profil Wheatleyho persony blíže, ví, že tento umělec nepatří k těm, co se snaží diváka prvoplánově šokovat. Naopak patří k tvůrcům hloubavým, v lecčem poučeným a zcela jistě vynalézavým. Zvolená halucinogenní forma Pole v Anglii má svou opodstatněnou logiku. Nesnaží se vyprávět příběh dle běžně využívané kauzální logiky, spíše než na dějové stránce záleží Wheatleymu na rozkrývání niterného stavu věcí. Když „mezmoriser“, Rosem ručně vyrobený makroskopický objektiv z dětských dalekohledů, pátrá v trávě a odhaluje oku běžně neviděné okolnosti, činí to obdobným způsobem, jaký nalézáme v úvodu Modrého sametu (1986). Často je lidské konání náhle přerušeno vpády fragmentů krajinných výjevů, načež se k němu zase navrátíme, nebo se jindy nechává zabírat samostatný přírodní obraz déle, než bychom čekali.

„Vždycky jsme byli nepřátelé holého výkladu. Ten je pro mě bezpředmětný. Když lidé vysvětlují, je to prostě nudné. Zatímco informace plynou, ztrácí se tím význam. Pokud se ale jenom podíváte o trochu déle na něčí tvář nebo krajinu, pak je to ten okamžik, kdy nacházíte smysl. Proč opouštět obraz, pokavaď je dobrý? Přece jej nechcete narušit žvaněním jenom kvůli tomu, aby vám nějaký chlápek vysvětloval děj.“ […] „Myslím, že když pronikneme zevnějškem života, najdeme pod ním mnoho podivuhodného.“[1]

Krajina hraje od počátku Wheatleyho kariéry klíčovou roli, nicméně není u něj ústředním tématem, s jakým se na ni mnohem důsledněji soustředí Terrence Malick. Naopak jádro Wheatleyho filmů spočívá v černohumorné tragice člověka a příroda u něj nabývá starořeckého významu periechein – pevně ho obklopuje, ba všetečné pletichy člověka neustále prorůstá jako mnohem důležitější element v pozadí děje. V Poli v Anglii však nejde jen o rozkrývání neviděného, ale také o smyslový prožitek. Zářným příkladem je v závěrečné části snímku takřka desetiminutové halucinační kataklyzma, které se bohatými formálními prostředky, od epileptického střihu přes kamerové filtry až po subjektivní voice-overy postav, nesnaží v divákovi vyvolat nic jiného, než tělesnou odezvu horečnatého šílenství.

Snímek tak může činit pouze za cenu prolomení diderotovské „čtvrté stěny“. Divák není veden k tomu, aby se pohroužil do děje, aby jím byl opíjen; filmovou iluzi si naopak uvědomuje, a to za pomoci mnoha zcizujících prostředků. K nim můžeme zařadit pro Williamse typické míšení folkových námětů a elektronické hudby, rozčlenění filmu do kapitol pomocí oživlých obrazů – tableaux vivants (metaforicky zpodobňujících, co bude v následující epizodě následovat), ale také surreálně působící činy, z nichž mnohé však nejsou ničím jiným než převyprávěním původních folklórních pramenů. Například scéna, v níž se skupina čtyř hrdinů s pomocí provazu marně snaží z pole „něco“ vytáhnout a nakonec je k sobě větší silou přetáhne objevený černokněžník O’Neil (Wheatleyho dvorní herec Michael Smiley, který jako by Timu „Pumpkinovi“ Rothovi z oka vypadl), se na první pohled může zdát jako prvoplánová atrakce. Vychází nicméně z nesčetné řady pověstí obestírajících takzvané „čarodějné kruhy“: houby, které rostou do průměru kružnice, byly v minulosti pokládány za portály do jiného světa, kde neplatí všeobecně platné fyzikální zákony. Je znám příběh o farmáři z langollenského regionu, jenž sám sebe omotal provazem a poprosil čtyři muže, aby jej vytáhli zpět, jakmile vstoupí do kruhu hub, z něhož chtěl vysvobodit uvězněnou dceru.[2] Zpodobnění vyprávěnky ve filmu přitom má svůj symbolický význam. O’Neil strhne postavy přes práh hub do svého teritoria, od této chvíle se pole stává jakousi parafrází očistce, kde s nezastavitelnou gradací padají veškeré racionální i časoprostorové zákonitosti: hrdinové se v něm musejí vypořádat s O’Neilem, ztělesněním ďábla, aby se mohli vrátit zpět, odkud původně přišli, či se dostat na místo zcela mimo profánní svět, jak tomu nasvědčuje závěr filmu.

LEVIATHAN NA POLI

Vedle rozkrývání neviděného a niterného smyslového prožitku je dalším ústředním motivem snímku mocenská problematika ve společenském prostoru, který ve filmu univerzálně představuje ono pole. Anglický filosof Thomas Hobbes napsal pod vlivem zkušeností z anglické občanské války své nejslavnější dílo Leviathan (1651). Dle tohoto pojednání je přirozeným stavem jedince bellum omnium contra omnes – neustálá válka všech proti všem, jež pramení z lidského strachu z vlastní smrti. Pudu sebezáchovy člověk podřizuje své jednání, a pokud zde není svrchovaná absolutistická anebo státní moc (Leviathan), zaručující za cenu ztráty svévolnosti jedince jeho určitá práva, pak je zde pouze osoba živená „vlčím“ summum malum, největším zlem pramenícím z lidské existenciální nejistoty a strachu. Snímek začíná právě Whiteheadovým úzkostlivým skrytím se před bitevní vřavou; jeho velitel umírá a royalista se ve všudypřítomném zmatku na okraji války dostává do společnosti dalších tří dezertérů, nicméně opozičních „roundheads“. Pod rouškou vidiny jídla a krčmy jsou volně vedeni Cutlerem, jedním z nich. Právě tato část filmu představuje zosobnění člověka-divocha „zproštěného všech vnějších překážek“[3] ve stavu absolutní svobody, během níž se jedna postava handrkuje s druhou. Wheatley zde optikou britského humoru současně nabízí typicky uštěpačný sociálně-kritický komentář, tentokráte třídního rozštěpu mezi elitou (roztržitý vzdělanec Whitehead) a plebsem primitivně vedeným požitky smyslů, které Kant nazývá vkusem jazyka, patra a chřtánu. Po Cutlerově léčce se skupina dostává pomocí psychotropních hub, později i alkoholu a násilí, pod autoritářskou kontrolu „Leviathana“ O’Neila, který se „na cestě za svým cílem [hledání pokladu]… snaží druh druha pokořit“.[4] Na rozdíl od Hobesse, pro něhož byl stále i špatný tyran lepší nežli rozverný chaos, Wheatley s beckettovským zadostiučiněním poukazuje na nesmyslnost autoritářského režimu. Každý společenský řád, který se ve více čí méně ujednané kontrole a intenzitě snaží udržet pořádek mezi různorodým spektrem jedinců a jejich tužeb, nutně také plodí iracionalitu, bezvýchodná rozuzlení a absurdní kličky. Stejně jako velcí hrdinové Wernera Herzoga i ďábelský suverén O’Neil je ve své nepříčetné honbě za cílem nakonec odsouzen k pošetilému zániku v halucinačním infernu.

[1] Volně přeloženo autorem z interview dostupných na: http://www.uncut.co.uk/blog/the-view-from-here/the-blood-in-the-earth a http://www.theskinny.co.uk/film/features/304990-director_ben_wheatley_a_field_in_england

[2] http://www.josephinesjournal.com/mushrooms.html

[3] Thomas Hobbes, Leviathan neboli o podstatě, zřízení a moci státu církevního a občanského. Praha: Melantrich 1941, s. 165.

[4] T. Hobbes, Leviathan, op. cit., s. 161.