Trans: Vykonstruovaná hypnóza

Tendence aktualizovat či skládat pocty nejrůznějším žánrům a kinematografickým obdobím se táhne napříč celými dějinami filmu. V posledních letech se navíc v kinech vystřídalo hned několik výrazných snímků na podobném principu přímo založených, a tak bylo nejspíš jen otázkou času, kdy někdo znovu sáhne po jednom z nejikoničtějších filmových proudů vůbec: filmu noir.

Nijak výrazně ani nepřekvapí, že tím někým je britský režisér Danny Boyle. Boylova tvorba se vždy vyznačovala míšením žánrových a stylových vzorců, i když je pravdou, že zrovna noir se na první pohled vymyká jeho využívání reklamní a videoklipové estetiky. Na druhou stranu mnoho z těchto žánrových hříček se od svých „vzorů“ v ledasčem odklání (např. aktualizace zombie hororu ve 28 dní poté), tudíž se dalo v případě jeho nejnovějšího filmu Trans očekávat, že ani s tím noirem to nebude tak úplně černobílé.

Nicméně samotné Boylovo prohlášení, že chtěl aktualizovat noirový žánr bez okázalých citací a stylistických hříček, neznamená, že tak skutečně udělal. I když člověk přistoupí na interpretaci, kterou tvůrce v souvisloti s noirem uvádí, totiž že jde o jisté osamocení postav v mezních situacích, nabízí se otázka, nakolik je něco takového typické výrazně či pouze pro noiry. Navíc když samotné označení noiru jako žánru je minimálně problematické.

Noir totiž žánrem v pravém slova smyslu není a nebyl. Šlo spíše o stylovou a narativní tendenci, jejímiž žánrovými poli byla detektivka nebo thriller (často obojí dohromady), přičemž na oblast stylu se vztahuje i většina ikonických noirových prvků (důmyslná hra s osvětlením, mizanscéna atd.). Ten zbytek je pak především dědictvím tzv. americké drsné školy, tedy autorů jako Hammett, Chandler či Spillane. Zápletka je tudíž často silně překomplikovaná, či naopak velmi chatrná, některá vysvětlení a překvapivé zvraty jsou povážlivě vratké a dění táhnou především silné hlavní postavy detektivů (ne nutně z povolání), kteří z různých důvodů nemají co ztratit a mohou si tak dovolit i to, co by si někdo jiný v jejich pozici dovolit nemohl (či nechtěl). Často tedy nejde ani tak o samotné podrobnosti vyšetřování (ostatně zkuste si zrekonstruovat například vyšetřování z filmu Hluboký spánek), jako spíše o jeho průběh a vzájemnou interakci výrazných charakterů.

Trans více než noiry připomíná tzv. puzzle movies, jejichž popularita vzrostla především v devadesátých letech minulého století a které sice částečně z noirového dědictví (a nejen z něj) čerpají, ale samotný jejich princip je trochu jiný. I tyto filmy pracovaly s komplikovaným a diváka neustále matoucím vyprávěním a na konci odhalily překvapivý zvrat, díky němuž najednou začalo vše předchozí dávat smysl. Zde se ale pozornost upíná především k vyprávění samotnému a získávání informací, které nám vyprávění předkládá. I přesto, že je divák zmaten, je nucen neustále analyzovat, vytvářet hypotézy a zpracovávat indicie, které mu vyprávění zprostředkuje. Nakonec je utvrzen v tom, že byl sice celou dobu klamán, ale výsledné odhalení smysl opravdu dává a v případě správné dedukce může mít divák radost, jak inteligentní a pozorný vlastně je. U některých těchto filmů navíc platí, že přímo vybízí k několikerému zhlédnutí: divácký a analytický požitek z nich totiž stoupá s každým odhalením toho, jak je film vystavěn a jakým způsobem distribuuje informace. Zkrátka tento druh filmů sice pracuje s onou známou premisou, že divák chce být klamán, ale zároveň počítá s divákem inteligentním a pozorným. Takovým, který hru filmu ocení, bude ji hrát a v ideálním případě si ji užije.

Problém Transu spočívá v tom, že si z každého z těchto přístupů bere svůj díl – z noirového vyprávění poměrně stupidní zápletku a její překombinovanost a z puzzle movies zase důraz na vyprávění a výslednou pointu – ale nedokáže je propojit do funkčního celku.

Základní příběhový rámec je jednoduchý: Simon pracuje v aukční síni. Jeho úkolem je v případě pokusu o krádež vzít nejcennější dílo z aukce a dopravit ho do bezpečnostní schránky. Jenomže mladík se nachází v poněkud prekérní situaci kvůli dluhům z gamblerství, a tak se spojí se skupinou zlodějů, kteří mají spadeno na Goyův obraz prodávaný právě na jedné takové aukci. Problém nastává ve chvíli, kdy si po ráně do hlavy utržené během krádeže Simon nedokáže vzpomenout, kam že to obraz vlastně dal. Vůdce zlodějské bandy se po neúspěšných pokusech dostat z něj informace násilím uchýlí k poněkud bizarnímu řešení. Najme terapeutku, která se má pomocí hypnózy dostat Simonovi do hlavy.

Od tohoto základu se ale příběh stále více odklání, respektive ho částečně odsouvá na vedlejší kolej. Hlavní roli zde hrají vztahy mezi postavami a právě zmíněné hypnotické stavy, které jsou těmto postavám v průběhu filmu navozovány. Ty vám totiž nejen umožní vzpomenout si, kam jste dali klíče od auta, ale schopný hypnotizér vám skrz ně může nakukačkovat téměř cokoliv.

Samotné hypnotické stavy přitom nemají žádný halucinogenní charakter, ale zachovávají si podobu co nebližší základní rovině filmové reality. Což má dvojí funkci: poskytovat divákovi část informací, které bude potřebovat při závěrečném twistu, a zároveň ho přes neustálé přepisování toho, co do té doby vypadalo jako hodnověrný fakt, co nejvíce zmást. Nikoliv ve smyslu odvedení pozornosti jiným směrem, ale skutečnému zmatení, při kterém si nejste jisti tím, co se vlastně doopravdy děje. I proto zde selhává srovnání s Nolanovým Počátkem. V něm byl nejdříve dopodrobna představen funkční systém a pravidla fikčního světa a po zbytek filmu se pak pracovalo v jejich rámci. Divák tudíž vždy věděl, kde a za jakých podmínek je, a mohl se stále přehledně orientovat v tom, co a jak se na plátně odehrává. Vše bylo naprosto přehledné, i když vyprávění probíhalo na několika úrovních najednou.

Trans volí zcela opačný přístup. Hypnotické stavy a především jejich navozování nemají žádná předem daná pravidla (a jestli ano, nikdo je nikdy pořádně nevysvětlí), střídání vyprávěcích úrovní a jejich přepisování nefunguje podle žádného přehledného systému a divák se díky jejich neustálému prolínání brzy přestane orientovat v tom, co je hypnóza a co není. To ostatně podporuje i filmový styl, kde Boyle opět popouští uzdu své zálibě v reklamní a videoklipové estetice, a jak realita základní, tak chvíle pod vlivem hypnózy jsou snímány v atraktivních kompozicích a hýří zářivými barvami. Ani na rovině stylu ani na rovině vyprávění snímek tudíž neposkytuje možnost, jak od sebe jednotlivé úrovně rozlišit.

Komplikovaná síť rovin a realit nedává při sledování zcela záměrně dostatečné podněty k analýze či výraznější prostor pro dedukci. Když už vyprávění nějaké indicie poskytuje, jsou povětšinou značně mlhavého charakteru, přičemž jediný účel, který ze všeho plyne, je budování dostatečně velkého očekávání závěrečné pointy. Díky ní by se všechny roztříštěné linky, které se do té doby ve filmu objevily, měly složit ve smysluplný celek a divák by měl být v ideálním případě překvapen, jak že to do sebe všechno zapadá. Jenomže v okamžiku, kdy na tuto pointu dojde, odhalí tvůrci v plné kráse, jak je vlastně celá zápletka přitažená za vlasy a ono závěrečné odhalení stupidní. Nechci tvrdit, že by noiry a leckteré puzzle movies měly vždy zápletky kdovíjak sofistikované. Ona nepodstatnost a jednoduchost je ale často zcela záměrná a nesmírně osvobozující. Trans však v závěru odhaluje, že okázalá a zdánlivě složitá výstavba je pouze překombinovaná a neuvěřitelně vykonstruovaná prázdnota, nenápaditě seskládaná za účelem být co nejefektnější. Veškerý požitek z rafinovaného vystavění snímku (primární cíl takovýchto filmů) nebo požitek čistě analytický se tudíž nedostavuje. První proto, že film zkrátka rafinovaně vystavěn není a druhý proto, že není moc co analyzovat. Na jednu stranu se tedy celé dílo sice tváří, že by rádo vyžadovalo inteligentního diváka, ale na stranu druhou musí kohokoliv, kdo při jeho sledování alespoň trochu přemýšlí, téměř urazit. Trans divákovi neposkytuje složitost, kterou by mohl na základě sofistikovaného vyprávění a vlastní inteligence a pozornosti pochopit. Ani se nesnaží o záměrnou nedořečenost, jelikož vše je na konci polopatě vysvětleno. Chce vlastně pouze ohromit, a tak vše předkládá ve stále větší míře, aby  se v závěru zhroutil vlastní hloupostí.

Jestliže se o Transu mluví jako o filmu, který je tak trochu sumáží předchozích Boylových filmů, platí to především na rovině ambicí. Ty z Transu prýští jako z téměř všech jeho předchozích projektů (včetně opulentního zahájení Olympijských her). O to víc hořkosti se však po jeho zhlédnutí dostavuje.