Jen Bůh odpouští: Karneval násilí a filmové magie

Na první pohled může být k podivu, jak pozitivní odezvu širokého diváckého spektra si dokázal získat předloňský film Drive. Dánský svéráz Nicolas Winding Refn vzal zakázku od amerického studia a jednoduchou akční žánrovku přetvořil v pomalu vyprávěnou hypnotickou podívanou. Při pozornějším pohledu však ona široká divácká základna není tak překvapující. Využití synth-popového hudebního doprovodu, výrazné stylizace či nyvého pohledu Ryana Goslinga bylo vlastně velmi vděčné a samotné vyprávění a styl divácky přístupné. Nejnovější Refnův počin Jen Bůh odpouští obsahuje většinu prvků známých z Drive, ale na podobnou přístupnost zvysoka kašle. V zásadě jde o značně odlišný film, i když i přes tuto odlišnost se lze domnívat, že budou oba snímky často srovnávány. A Jen Bůh odpouští z onoho „klání“ odejde jako poražený.

Aniž bych chtěl toto srovnávání jakkoliv obhajovat, je třeba podotknout, že alespoň prvních pár minut se vzpomínce na Drive brání těžko. Podobnou estetiku (i když ne v takové míře) ale Refn razí celou svou filmografii, ať už jde o pohanskou báseň Valhalla Rising či silně stylizovanou biografii Bronson. Stejně tak lze ve všech jeho starších snímcích jasně rozpoznat hru s filmovými žánry a proudy (sociální drama, krimi, thriller, akční film atd.) a vysledovat vliv jiných velkých režisérských jmen. Tím nechci naznačovat, že je Refn pouhým mechanickým napodobitelem. Naopak, jeho filmy, ač vycházejí z určitých stejných vzorců (což je ostatně, až na výjimky, symptomatické pro celé kulturní dějiny), jsou vždy natolik ozvláštňující, že se právě jejich identifikace často stávala doslova požitkem.

Kritické reakce na Jen Bůh odpouští často označují film za stylově vycizelovanou, ale vyprázdněnou a samoúčelnou exhibici. Do jisté míry lze podobnou výtku pochopit, pokud uvážíme, že aktuální snímek následuje právě po Drive. Ten si s sebou nesl punc výjimečného díla, které ze zakázky na žánrovku vykřesalo „art s přesahem“ (ať už si pod tím představíte cokoliv). Spojení stejných jmen, ruku v ruce s poněkud zavádějící reklamní kampaní, a Refnovo tvrzení, že Jen Bůh odpouští je pokračováním „stejného jazyka jako v Drive“, pak může vyvolávat představu něčeho přinejmenším podobného. V praxi jde ale o neochotu či neschopnost vlastní očekávání přehodnotit a soustředit se místo toho na samotné dílo, což vyvolává pachuť v ústech především u filmově gramotné a zkušené kritiky. Nad dílem nelze vést diskuzi za předpokladu, že ho jedna strana poměřuje optikou vlastní představy toho, jak by mělo ideálně vypadat. O to víc, když se oba filmy liší už v samotném konceptu.

Drive byl v zásadě bezpečně usazen v klasickém hollywoodském vyprávění a byl především experimentem v rámci žánru. Šlo o snímek, který se svým stylem vymezoval proti blockbusterovému pojetí akčního filmu. Jen Bůh odpouští zaujímá jinou pozici. Ačkoliv je také zasazen do vzorce primitivního žánrového příběhu (tentokrát akční revenge movie okořeněná oidipovským komplexem), není primárně vystavěn na požitku z variací těchto žánrových stereotypů a jejich ozvláštnění (i když se toho úplně nevzdává). Je spíš návratem k počátkům filmového média a avantgardním uměleckým směrům, jejichž cílem bylo magií filmu uchvacovat a navozovat při jejím sledování stavy vymykající se zkušenosti běžného vnímání. Mantinely žánru pak umožňují vyprávění natolik jednoduché a schématické, aby zdůrazňovalo výrazně halucinogenní styl, přičemž samotné vyprávění tento styl nepouští úplně ze řetězu a zabraňuje proměně v pouhou nesouvislou obrazovou koláž. Refn totiž vše zalamuje do omamné stylizace plné neonových barev, rudých oparů a až maniakálně promyšlených obrazových kompozic podbarvených hypnotickou hudbou Cliffa Martineze a melancholicky ukňouraným thajským popem. Herci se navíc (až na několik výjimek) pohybují před kamerou extrémně pomalu a jejich projev je buď zcela minimalistický nebo výrazně expresivní. Vyprávění tedy podněcuje a rozvíjí spouštění audiovizuálních orgií, ale obraz i zvuk jsou stále pevně napojeny na logiku děje.

Svou halucinogenní povahou dává Jen Bůh odpouští částečně vzpomenout na Noého Vejdi do prázdna. Na rozdíl od něj však Refn nepracuje s transem přivozeným plynulými přechody, „neviditelným“ střihem ani všeobecnou “tekutostí” díla. Naopak, střihem dělí jednotlivé obrazové výjevy do jasně oddělitelných celků  a neustále střídá dlouhé audiovizuální kompozice s pomalým rytmem, které jsou navzájem v kontrastu. Na jedné straně tedy každý obraz působí hypnoticky, ale současně vás každou další změnou vytrhává ze soustředění a nutí přesunout pozornost. Dochází tím k podivnému, avšak ve výsledku nesmírně účinnému efektu „někde mezi,“ kdy člověk stále ještě vnímá, ale zároveň už je „někde jinde.“

Výslednému účinku, kterého Jen Bůh odpouští dosahuje, ostatně odpovídá i závěrečná dedikace Alejandru Jodorowskému. Jodorowsky je krom několika filmů a kultovního komiksu Incal autorem i známého prohlášení, že žádá od filmu to, co většina Severoameričanů žádá od psychedelických drog. Jestliže se předchozí Refnovy filmy této pomyslné „mety“ v něčem dotýkaly, Jen Bůh odpouští jí dosahuje zdaleka nejvíc. A stejně tak se i svou poetikou v lecčem blíží surrealismem ovlivněné poetice chilského podivína.

I Jodorowsky využíval žánrové schéma jako odrazový můstek pro své psychedelické vize. Stejně tak se vyžíval ve stylizovaném hereckém projevu, sexualitě v psychoanalytickém kabátku, ohňostrojích neestetizovaného násílí a barev, a neměl problém s hrdiny, jejichž charakter by se dal označit jako přinejmenším znepokojující. Refn tento přístup k filmu podřizuje své autorské vizi, vynechává ezoterické narážky a ukotvuje ho do popkulturního základu a částečného retra. Za pomocí hi-tech technologií 21. století tak skládá poctu svým režijním vzorům a zároveň zprostředkovává absurdně černou, ale hypnotickou oslavu filmové magie a karnevalu podivnosti.