Mekong Hotel: Bazinův estetický ideál ve střetu s thajskými mýty

Snímky thajského režiséra Apichatponga Weerasethakula jsou pověstné tím, jak soustavně vzdorují snadnému zařazení a popírají ustálené estetické normy. Nejedná se ovšem pouze o pravidla mainstreamové kinematografie: Weerasethakulův svérázný režisérský styl narušuje i konvenční postupy artových filmů. Jeho dosavadní tvorba, z níž můžeme jmenovat například Tropickou nemoc (2004), originální pokus o spirituální melodrama, nebo Zlatou palmou oceněného Strýčka Búnmího (2010), sice následovala mnohé „trendy“ uměleckého filmu posledních dvaceti let, ale zároveň odkrývala vstup do jiného, běžnému vnímání dosud zapovězeného světa mýtů. Weerasethakulovy filmy jsou na jedné straně radikálním vyjádřením tzv. estetiky pomalosti[1], která se vyznačuje meditativním tempem, extrémně dlouhými záběry a vyprázdněností narace, na té druhé však tento horizont překonávají a otevírají nám cestu do dimenzí nadpřirozena. Středometrážní snímek Mekong Hotel (2012), ač je pouhým fragmentem režisérova nedokončeného projektu Ecstasy Garden, opět ukazuje, že Weerasethakul umí tuto dialektiku profánního a mytického propojit v harmonický celek.

Kdybychom chtěli Mekong Hotel přece jen žánrově zařadit, mohli bychom jej označit za dokufikci, tedy snímek kombinující dokumentární záznam reality s fiktivními prvky. Celý film se odehrává v hotelu poblíž řeky Mekong, která tvoří přirozenou hranici mezi Thajskem a Laosem. Sledujeme zde dvě vzájemně se prolínající linie. První z nich tvoří fiktivní příběh dvou milenců a hrdinčiny matky, která je posedlá kanibalistickým duchem, druhou pak záběry režiséra a (ne)herců během přípravy filmu, v nichž si zkoušejí oblečení, komentují politickou situaci (například selhání vlády při tragických povodních) nebo si vyprávějí historky ze života (režisérova dlouholetá spolupracovnice Jenjira Pongpas zde opět sdílí své vzpomínky na thajsko-laoskou válku). Weerasethakul přitom mísí dokument s fikcí tak obratně, že divák přestává být schopen mezi těmito dvěma mody přesně rozlišovat: „fiktivní“ scény se svými improvizovanými dialogy vyvolávají intenzivní dojem žité reality, a naopak „dokumentární“ záběry jako by často zapadaly do děje, viz zmíněné hovory o válce. Snímek však nabízí víc než jen stírání hranic mezi skutečností a iluzí, prostřednictvím mýtu o lidožravém duchu Pob umožňuje vstoupit do sféry transcendentna, aniž by sklouzával k esoterickému kýči. Zdání autenticity totiž narušuje vpád obrazů, v nichž postavy pod vlivem ducha požírají vnitřnosti lidí kolem sebe. Jindy zase v rozhovorech odkazují k minulým či budoucím životům, jako když hrdina své dívce najednou vypráví, že se znovu narodí jako kůň a pár druhů hmyzu. Tyto momenty vytrhují diváka z pasivity a otevírají mu svět za horizontem každodenní zkušenosti.

Snímek evidentně rezignuje na klasickou lineární kauzalitu, kterou známe z běžných filmů; je spíše souborem drobných fragmentů, bazinovských obrazů-fakt[2], jejichž smysl vyjde najevo až ve vztahu s ostatními částmi. To ovšem neznamená, že by film působil roztříštěně: režisérovi se naopak podařilo fragmenty spojit do funkčního celku. Hlavní integrační prvek představuje diegetická hudba, která prostupuje téměř každou scénou. Muž sedící na zápraží hraje na akustickou kytaru bluesovou melodii pořád dokola, až tím dostává diváka do transu. Repetitivní kompozice propojuje jednotlivé scény i místa v prostoru a soustavně odkazuje na existenci mimoobrazového pole, čímž dotváří efekt realismu. Dalším sjednocujícím motivem je samotná řeka Mekong. Asijský veletok zde vyjadřuje nedělitelný tok času, věčné trvání přírody, jež přesahuje proměnlivost každodenního života hrdinů. Zatímco pocity milenců se mění každým okamžikem, řeka zůstává stále stejná, přetrvává v harmonii. Jak říkal duchovní otec asijské kinematografie Jasudžiro Ozu, život je prostý, jen lidé jej neustále komplikují, když čeří klidnou vodu. Nejpřímějším obrazem času v čistém stavu je závěrečná sedmiminutová stáze, kdy jen pozorujeme řeku, po níž v dálce krouží vodní skútry, zatímco se pomalu začíná stmívat.

Z hlediska filmové formy je Mekong Hotel podobně úsporný jako Weerasethakulovy předchozí celovečerní snímky. Film tvoří výhradně statické záběry snímané z objektivního pohledu, jež zpravidla trvají i několik minut, aniž by k tomu byly motivovány probíhající akcí. Jak je u asijské artové kinematografie běžné, postavám není vidět přímo do obličeje, neboť bývají umístěny daleko před objektivem, případně zahaleny stínem. Ani střih na sebe zbytečně neupozorňuje, aby nenarušil plynulý sled obrazů. Formální asketismus slouží k navození kontemplativní atmosféry: všechny rušivé a okázalé prvky jsou odstraněny, aby mohl záběry poklidně protékat čas. Je tedy zjevné, že režisérův minimalistický styl má blízko k dávnému bazinovskému ideálu, byť s asijskými specifiky. Bazin vzýval dlouhé pomalé záběry zachycené nezaujatým okem kamery, nenásilný střih a oddramatizovaný děj jako prostředky, jimiž se film může přiblížit žité skutečnosti. Přestože nemůžeme Weerasethakulovo využívání formálních nástrojů vysvětlit pouze touto motivací, bez intenzivního dojmu autenticity by nemohl vyniknout ani spirituální rozměr snímku, protože je postaven právě na disparitě mezi každodenností a transcendencí.

Mekong Hotel nedosahuje kvalit Weerasethakulových nejlepších prací, na to je až příliš znát, že jde jen o vedlejší projekt. Nicméně, režisérova originalita a tvůrčí talent prosvítá i tímto fragmentem, tudíž bych snímek doporučil všem, kdo prahnou po jedinečném filmovém zážitku. Stačí se jen naladit na odlišnou vlnu vnímání, než na jakou jsme zvyklí ze sledování filmů hlavního proudu, ale i většiny artové produkce, a otevřít se zcela nové zkušenosti.

[1] termín viz FLANAGAN, Matthew. Towards an Aesthetic of Slow in Contemporary Cinema. 16: 9 (Listopad 2008).

[2] BAZIN, André. Co je to film?. Praha: Čs. Filmový ústav, 1979, s. 213.