Spring Breakers: Harmony Korine a duhové víly

„Nejdřív jsem měl představu holek v bikinách a s bouchačkami. Pak jsem se ptal sám sebe, kde by člověk mohl takové holky vidět. A řekl jsem si, že jedině na jarních prázdninách. Pak jsem se celé té představě smál a trochu o tom přemýšlel a zalíbil se mi nápad, že by ty holky cestovaly na Floridu. Takhle to začalo, ale pak se to začalo vyvíjet v něco okrajovějšího, v něco temnějšího, hrozivějšího a nebezpečného.“

H. K.

Harmony Korine je známý nejen svým stepařským uměním, což dosvědčuje i jeho krátký videofilm Curb Dance (2011), v němž tančí v růžových šatičkách, ale hlavně svými filmařskými vlohami. Korine patří již takřka dvacet let k bedlivě sledovaným tvůrcům amerického nezávislého filmu. Do velké míry si svou kultovní pozici vydobyl kvůli kontroverzním námětům. Už jeho první velký zářez, scénář napsaný v necelých devatenácti letech ke Clarkovým Kids (1995), dobově vzbudil značný rozruch. Nemalou měrou přispívají do ranku kontroverze okolo jeho osoby rovněž osobitá zpracování děl. Například pod normativními pravidly Dogmy 95 natočil divácky náročný obraz schizofrenického světa v díle Julien Donkey-Boy (1999). Není překvapením, že Harmony Korine není po chuti každému, což neulehčuje ani fakt, že pojetí jeho tvorby se film od filmu liší. Na kultovní pověsti tohoto divného patrona sehrála svou roli určitě i Korineho spolupráce s celou řadou uměleckých ikon – od Sonic Youth na poli hudebním až po Wernera Herzoga ve sféře kinematografické. Nejnovější přírůstek do barvité kariéry enfant terrible znamená pro Korina nejrozmáchlejší celovečerní projekt od kouzelné poklony herectví v Panu Osamělém (2007), v němž si zahrál také Leos Carax a Denis Lavant. V tomto režisérově dřívějším filmu tematizujícím lidskou identitu lze vycítit prapočátky Caraxova surrealistického opusu Holy Motors (2012).

Spring Breakers jsou v prvé řadě dechberoucí audiovizuální náloží. První jarní den začal 21. března a premiéra filmu nemohla být stanovena na příhodnější čas. Tvůrčí tým [1] dal filmu podobu přepáleného duhového uragánu oslňujícího jedovatými barvami, které vyplňují drtivou většinu filmové stopáže – ať už je to prostor střední školy, plážové párty, nebo benzinové stanice, všechna místa vypadají, jako kdybychom se ocitli v říši Čaroděje ze země Oz (1939) vzkříšené vlivem LSD. Neposedné odpoutané kameře a zběsilému rozzáběrování razantně přitakávají Skrillexovy agresivní dubstepové rytmy. Spring Breakers svým stylem docilují toho, aby byl divák stimulován po vzoru horečnaté atmosféry divokých floridských mejdanů, do kterých se zaplétají také hlavní hrdinky filmu. Takřka bez přestávky jsme hodinu a půl zavaleni omamnou zářivostí, hiphopem, sexuálními úlety, kokainem, alkoholem, trávou, penězi, krásnými auty a vilami – a ještě krásnějším mládím, které stojí hříšně veprostřed toho všeho. Korinemu se přitom daří díky eklektické formě neustále zaměstnávat naší pozornost, bavit nás až do samého konce bez pocitů znuděnosti a únavy z přepjatého stylu. Což je úctyhodné, vzhledem k tomu, že amfetaminový rave náboj je na nás neomaleně vychrstnut ihned po jiskřivých titulcích v úvodu snímku.

Harmony Korine exploatuje ve Spring Breakers schválně do takové míry, až samotné exploatování podrobuje sarkastickému komentáři. Šokující prvky v jeho tvorbě nikdy nesloužily podbízivému účelu, který by měl za úkol jenom vytáhnout poslední groš z divácké portmonky. Samoúčelnou atrakčnost od počátku své kariéry odmítá a témata jako sex, drogy a násilí vsazuje do kontextu kritické výpovědi o naší společnosti. Jeho nejnovější film je uvědoměle prodchnut od prvních sekund někdy ironickým, někdy hořkým úsměvem nad různými atributy (nejen) „amerického snu“. Spring Breakers neopouštějí stěžejní témata, která nalézáme snad ve všech Korineho dílech, od Kids přes Gummo (1997) až po Umshini Wam (2011): existenciální krize, hledání vlastní identity a naplnění v roztříštěném moderním světě uměle pěstovaných hodnot a absurdních situací. Pocit bezvýchodnosti zakouší také čtveřice středoškolaček; provinciální nudu přeměňují do sexuálního chtíče, výtržnictví a všeobecného hédonismu, jehož vrcholem je útěk na Floridu. Zde chtějí děvčata, jak se později přiznávají, nalézt sama sebe či se alespoň na chvíli vymanit z okovů každodenní reality. Prázdninový sen se postupně začíná hroutit, čemuž doslova odpovídá i estetika filmu. Dochází k surovému vpádu zrnitých video-obrazů, v nichž se deformují a přelévají pevné tvary po vzoru alkoholového deliria. Jiný příklad horečnatého stavu zastávají rozjímavěji pojaté záběry (avšak stále opatřené jedovatou nasyceností a neklidným rámováním), které evokují fázi bezelstného rauše či naopak ochromujícího prožitku kocoviny. V tomto ohledu dopomáhá také hypnotická hudba Cliffa Martineze (Sex, lži a video 1989, Drive 2011) pracující jako protipól ke Skrillexově řezavé agresi.

Zatrpklá pachuť má ve filmu své opodstatněné místo. Slouží jako součást přiznaně kýčovitého děje, v němž se vypráví o pouti za něčím přitažlivějším, načež přichází uvědomění ve smyslu „There’s no place like home“. Zároveň urážlivě jednoduchý příběh pracuje s osvědčeným schématem nevinného káčátka, které je zaučováno káčátky otrlejšími o netušených možnostech, jež se v okolním světě nabízejí k prozkoumání. S tímto motivem široce pracovala právě teenage (beach party, rock ‘n’ roll movies, juvenile deliquent problem film) a sexploatační  (women-at-work/in-prison, cheerleader, teenage sex comedy) tvorba společnosti AIP 60. a 70. let, v jejíchž příbězích bývala mladá a naivní postava vtažena těmi zkušenějšími do tenat hříchu, aby nakonec pochopila, že vstoupila na scestí.[2] Důsledný kritický komentář nabízí také samotné pojetí filmu. Spring Breakers schválně asociují dojem, že se díváme na celovečerní videoklip mainstreamové produkce z oblastí hip-hopu, popu či R&B. Tento efekt vrcholí, když Alien (James Franco) hraje hrdinkám na klavír u své vily na pobřeží píseň Everytime od Britney Spears. Scéna je do sebe uzavřeným videoklipem, který nemá návaznost na předchozí ani další dění, a slouží jako ironický komentář k pozlátkovému světu bohatých hvězd. Film přejímá mnohé stereotypy z hudebních videí mainstreamového nebe. Sebevědomé postavy vyzývavě gestikulují směrem ke kameře a přiznávají její přítomnost, komunikují s konzumentem. Děj je složen ze sady volně na sebe navazujících epizod, což je pro Korineho tvorbu charakteristické všeobecně. Prostředí je prosyceno evokativními barvami a světlem. Zájem se soustředí na hladký a lesklý povrch luxusních věcí a těl idealizované krásy. Pozornost je upoutávána detailem, svižným střihem a neklidnou kamerou, což se dynamicky střídá kontemplativními zpomalenými záběry. Náhodné nebylo ani obsazení hlavních rolí disneyovskými modlami Selenou Gomezovou, bývalou přítelkyní Justina Biebera, a Vanessou Hudgensovou, bývalou přítelkyní Zaca Efrona. Vedle estetiky masové hudební produkce, jež nemá daleko k vyjadřování reklamy,[3] nám film v druhé polovině připomíná, že Spring Breakers nemají vlastně daleko ani k počítačovým hrám v čele s GTA sérií (Grand Theft Auto). Snímek může působit jako zfilmovaná verze GTA Vice City nebo San Andreas z mnoha důvodů. Příběh se shodně točí okolo kriminálních obchodů s nevyhnutelnými teritoriálními válkami gangů v prosluněném prostředí. Vykreslení postav a prostoru, kde se akční děj filmu odehrává, pracuje s pro herní sérii GTA typickým komiksovým nadsazením – zcela identické je pak výtvarné řešení barev do neonového tónování. Spíše než o lineární vyprávění jde ve snímku o rozparcelování do formy jakýchsi na sebe nenavazujících misí. Stejně jako ve světě GTA, dávají i Spring Breakers velký prostor hudebnímu podkresu, který takřka neutichá. Surreálná barevnost zvláště v nočních scénách v závěru filmu vytváří dojem zcela virtuálního prostoru ne nepodobnému tomu hernímu ze snímků Tron (1982, 2010).

Film Spring Breakers je zajímavý také v rovině genderu. Ženské tělo zde tradičně slouží jako objekt slasti pro mužský pohled. Avšak vsazením exploatačních prvků do kontextu otevřené nadsázky se upozorňuje na jejich vlastní funkci a dochází u nich ke zveličení. Samotná čtveřice hrdinek má ve filmu aktivní, nikoli pasivní roli. Postupně jsme svědky dominantní převahy dívek i nad vykupitelem Alienem, kterého si ladně omotají okolo prstu. Oproti němu působí mnohem sebevědoměji, a jsou to právě ony, jež dodají gangsterovi patřičnou dávku odvahy k vykonání odplaty. Autonomní „bad girls“ ve Spring Breakers opět asociují charakteristický rys exploatační produkce, pro níž není něžné pohlaví nakopávající mužské zadnice ničím ojedinělým. V tomto ohledu si film nezadá s takovými tituly, jako Faster, Pussycat! Kill! Kill! (1965) či El Monstro del mar! (2010).

Harmony Korine vytvořil další konceptuálně nápaditý film, který má svou výpovědní hodnotu a ještě se u něj člověk náramně pobaví. Se svým typickým chameleonstvím přešel od syrové anarchie Vojížděčů odpadků (2009) k evokativně stylizované sondě umělohmotných obrazů mediálních konglomerátů, a životních aspirací mladých lidí, které jsou konzumní společností podněcovány. Konejšivý voice-over postavy Aliena několikráte ve filmu podotýká, že zde máme co do činění s věčnými prázdninami, ba dokonce se snem – a přesně v tomto smyslu Spring Breakers působí. Bohužel až na to, že opojná halucinační jízda má svůj konec spolu se závěrečnými titulky. Pak nastupuje nevyhnutelné vystřízlivění do šedivé reality shodné s pocity, které nám daly po promítání zakusit díla jako Vejdi do prázdna (2009) či Avatar (2009).

[1] Kameraman Benoît Debie (Zvrácený 2002, Vejdi do prázdna 2009), střihač Douglas Crise (21 gramů 2003, Babel 2006), výtvarná stránka Elliott Hostetter (Grindhouse: Auto zabiják 2007, Strom života 2011).

[2] Randall Clark, At a Theatre or Drive-in near to You: The History, Culture, and Politics of American Exploitation Film. New York – London: Garland Publishing Inc. 1995, s. 49–99.

[3] Harmony Korine má s hudebními videoklipy (Björk, Sonic Youth, The Black Keys) a hlavně reklamou bohaté zkušenosti, viz jeho Snowballs (2011).