Domů » Filmy, Recenze

Post Tenebras Lux: Světlo na konci tunelu

Mexický filmař Carlos Reygadas, jehož snímky v očekávání nevídaného plní sály na festivalových premiérách, považuje za svoji iniciační kinematografickou zkušenost zhlédnutí díla Andreje Tarkovského. /1/ Kariéra kontroverzního tvůrce se však neubírala po přímé linii. Reygadas původně studoval práva na univerzitě v Mexiku a později pracoval pro OSN. Svůj první krátký film Maxhumain přihlásil do belgické filmové soutěže v roce 1997; za svůj první celovečerní film Japonsko v roce 2002 již obdržel cenu Caméra d´Or v Cannes.

Carlos Reygadas pracuje výhradně s neherci, jimž sděluje pouze základní pokyny ohledně toho, co mají v dané scéně dělat, a nedovoluje jim expresivně vyjadřovat emoce. Tvůrce uvádí, že silné emoce lze znázornit skrze herecký minimalismus, tedy spíše „utlumením“ než expresivitou. Aktérům neprozrazuje ani informace o příběhu, v němž hrají, což je na druhou stranu potřeba dorovnat vysokou mírou vzájemné důvěry. /2/ V tom se ostatně jeho práce velmi podobá jinému současnému enfant terrible světových festivalů – Brunovi Dumontovi. Vůči námitkám ohledně kontroverzního zobrazení sexuálního či násilného obsahu se tvůrce vyhrazuje. Ve svých snímcích prý ukazuje věci každodenního života, na rozdíl od velké části filmové produkce, která ve svých filmech předvádí scény s létajícími auty atp., jejichž absurdita ovšem nikoho nepohoršuje. /3/ V podobném duchu mluví o rozdílu mezi komerčním a nekomerčním filmem. Ten, dle jeho slov, není otázkou úspěchu či rozpočtu, ale záměru dosíci co nejvyššího zisku, jemuž je podřízeno vše. /4/ Jeho filmy jsou naopak svobodným vyjádřením autorových snů, fantazií a uměleckých záměrů.

Vůbec nechápat

Poslední režisérův kinematografický počin Post Tenebras Lux způsobil už na festivalu v Cannes obzvláštní pozdvižení (Xan Brooks píše o tom, že film byl po středeční novinářské projekci vypískán /5/). Kontroverze ovšem tentokrát neplynou z šokujícího obsahu, nýbrž z racionální neuchopitelnosti a z ní plynoucí divácké nepřístupnosti. Lze říci, že snímek v drtivé většině filmových kritiků vyvolává přinejmenším naprosté nepochopení a neochotu či neschopnost jej analyticky reflektovat nebo alespoň poučeným způsobem pojmout (přestože mnozí jedním dechem dodávají, že předchozí autorovy snímky oceňují). Skutečně se zdá, že zatímco exploatace násilí či sexu již nikoho, kdo to myslí s filmem vážně, ze židle nezvedne (alespoň ne tak, aby film jednoznačně zavrhl pouze z uvedených důvodů), tak krajní neurčitost vyprávění, rozvolněnost nejasně vztažených scén a těžko interpretovatelných obrazů je skutečným filmařským hříchem. Snad se odborná veřejnost bojí, že by z ní někdo mohl dělat hlupáky, že na ni někdo ukáže prstem: tys to vůbec nepochopil! Označení takového filmového počinu coby pseudoumělecké do sebe zahleděné onanie se pak na jazýčku kritických vah mrská jako snadno zvolená nálepka. Pokud tak učiní mnozí, tím lépe pro jednoho. Sám Reygadas na kritiku reaguje poměrně klidně: vzpomíná Senekův kritický výrok ohledně kvality umění líbící se většině a zamýšlí se nad lidmi, jimž se dostalo patřičného kulturního vzdělání a kteří jsou vůči literárním experimentům pracujícím s nejasností a rozbitím kontextu chápaví, ale ve filmu musí mít „jasno“. /6/ Jako by se snad film – na rozdíl od literatury – ještě dostatečně formálně neosvobodil, a je tedy třeba v tomto smyslu „bojovat“. Je tomu ovšem skutečně tak? Střední proud sice utváří dominantní percepční kód a vlastní nároky smysluplnosti a konzistence, ale avantgarda s experimentálním přístupem během nedlouhé historie kinematografie vkus diváků vždy zásadně utvářela (nejprve hrstky progresivních nadšenců a následně začleněním nových stylistických prvků do mainstreamu i širšího publika). Reygadas v jednom starším rozhovoru v tomto duchu mluví o někdejším odmítání Antonioniho Dobrodružství, které se ovšem mezitím stalo uctívanou klasikou. /7/

Imaginace

V autorově filmografii se Post Tenebras Lux zdá být v mnoha ohledech značně osobním filmem, tvořeným – dle slov autora – sny, vzpomínkami, touhami a představami. Tím ostatně připomíná podobně rozvolněné Zrcadlo svého oblíbence Andreje Tarkovského. Snímek nese také jistou spojitost s autorovým prvním šestiminutovým snímkem Maxhumain, v němž v jedné časové rovině dospělý hrdina sedí spoutaný na pláži a vyhlíží příliv, zřejmě v očekávání inscenované sebevraždy, v druhé „barevné“ rovině sledujeme, patrně z té samé pláže, vzpomínky na hrdinovo mládí, v nichž je rozhovor s matkou prolnutý špetkou incestně erotické fantazie. Největší síla Post Tenebras Lux také není v příběhu, nýbrž v obrazech samotných, navozujících různé stavy vnímání a prožívání světa. Ústřední dvojice Juan a Natalia bydlí spolu se svými dvěma dětmi (hrají je autorovi vlastní potomci) a smečkou psů v dřevěné vile, 80 km jižně od Mexico City ve státě Morelos (jedná se o vesnici, kde žije i Carlos Reygadas). Juan se přátelí s jedním ze zdejších řemeslníků, kterému se svěří, že je závislý na internetové pornografii. Přesto, že se Juan zdá být milujícím manželem a dobrým otcem, v jeho chování prosvítají temné agresivní prvky, projevující se především v přehnaném trestání jednoho z psů. Významnou peripetií je pak pokus o vyloupení Juanovy vily za jeho zdánlivé nepřítomnosti, během něhož je protagonista vážně zraněn. Takto vytyčený prostor je záměrně rozbíjen vloženými scénami, jež mají nejasný status  – nelze říci, zda se jedná o jiné časové období v životě hrdinů či o jejich sny nebo představy. Scény lze chápat také jako autorem vložené ilustrace, neboť se zdá, že některé nemají k hrdinům či jejich životu žádný vztah (ragby na anglické střední škole). Autor se v jednom ze starších rozhovorů vyjadřuje o narativu obecně v tom smyslu, že jde o nutné zlo. Na příběhu mu příliš nezáleží, jelikož jej lze vyprávět a vnímat diametrálně různými způsoby. Autor se cítí více spjat s malířstvím či hudbou, kde není narativní složka pro vyznění díla obvykle příliš podstatná, nebo se alespoň ze strany diváků/posluchačů tolik nevyžaduje. /8/

Ďábelský růžový panter

Vizuální stránka Post Tenebras Lux je skutečně nevšední. Snímek je natočen v netradičním poměru obrazu 1,33:1, přičemž venkovní záběry jsou značně deformovány skrze speciální čočku, jež na okrajích rozostřuje a zdvojuje obraz. Vstupní scéna zobrazuje malou dcerku ústřední dvojice obklopenou na rozblácené louce zvířenou v přicházejícím soumraku. Roztomilé žvatlání, bučení a pobíhání v bezpečném lůně domestikované přírody se záhy halí v temnotu nadcházející bouřky. Nevinnost dětství jako by byla vystřídána soumrakem zla, který se na dítě vrhá jako plášť dědičného hříchu vyžadujícího vykoupení. Povykující kravičky a psíci utichají a nastalé ticho temné oblohy je protkáváno vzdáleným hřměním a světlem blesků. Právě v této chvíli se na plátně slovo po slově objevuje titulek názvu filmu. Působivá obrazová proměna daná hrou světla připomíná například podobně nečekaný pozvolný přechod jitra za oknem v Tarrově Satanském tangu, který se však naopak odehrává za tiché ranní ospalosti. Již zpočátku se tedy dává do souvislosti naděje v příchod světla (je možné se jej dočkat jindy, než po smrti?), jež se vytratilo v období dětství (fráze „post tenebras lux“ z Knihy Job znamená „světlo po temnotách“). Celý film pak lze brát coby komentář k tomuto očekávání nového duchovního jitra.

A vskutku, následuje scéna s animovaným CGI ďáblem (připomínajícím svým křiklavým odstínem a štíhlou siluetou Růžového pantera), jenž prochází domem hrdinů v dusivém tichu hodiny mezi psem a vlkem. Ďábel, s kufříkem připomínajícím brašnu na nářadí, za povrzávání dveří nakukuje do dětského pokoje, jako by kontroloval stav svých potenciálních zákazníků, o jejichž duše se uchází (tato scéna se v průběhu filmu objeví dvakrát, v téměř stejné podobě). Brutální chování Juana vůči psu a jeho závislost na internetové pornografii značí temné stránky jeho duše, o něž se snad svádí „bitva na nebi“. O osudu hrdinů tedy není rozhodnuto, ovšem ďábel již chodí okolo… Ostatně Juan není jediný, jehož činy přijdou na přetřes svědomí – jeho známý, který ho při pokusu o loupež postřelí a který je v jedné z předchozích scén zainteresován do pochybného kšeftu skácení věkovitého stromu, neunese tíhu vlastních činů a ve zvláštně podmanivé scéně v nastalém afektu bizarním způsobem spáchá sebevraždu. Následný déšť smývá krev a hříchy světa, neboť voda byla vždy elementem vykoupení či uzdravení.

User friendly

Čočkou zdeformované záběry exteriérů v tomto kontextu evokují pohled na dvojí rovinu reality – svět fyzický a svět metafyzický. Svět „za světem“ však jako by nebylo možno vidět přímo, ale pouze ve zkresleném zdvojeném periferním vidění. Démony lze zahlédnout jako vlnící se stín koutkem oka. Zvláště působivý je tento efekt v zabírání stromoví (vzpomeňte na podobně působící démonický „stín džungle“ ve filmu Predátor, 1987). Život, zrození a smrt je prostoupena přírodním živlem v numinózním záběru samovolně padajících stromů. Rozzostření lze rovněž interpretovat jako snění či zrcadlení. Snovost snímku podporuje i zdánlivě iracionální obrazová skladba a také píseň It´s A Dream Neila Younga, jejíž přednes si hrdina na pokraji blouznění vyžádá od své manželky, která hraje na klavír a s téměř dětským zanícením falešně zpívá: „It’s a dream, only a dream and it’s fading now, fading away. It’s only a dream, just a memory without anywhere to stay…” Okrajové zdvojení v obraze může připomenout také zrcadlový výbrus – nakonec celý snímek svou interpretační rozvolněností funguje coby jakési zrcadlo divákova podvědomí, neboť každý si do něj promítá své vlastní nevědomé procesy. Dílo je v tomto smyslu sice na první pohled uživatelsky nepřístupné, na druhou stranu však dává recipientovi neobvyklou svobodu bez „návodných“ prvků, které směrují pozornost a naznačují, jak film vnímat.

Život je kontaktní sport

Reygadas ovšem ve svém díle, kromě těchto scén evokujících spirituální zážitek, mísí i bizarní humor (nepočítaje červeného ďábla s kufříkem). Ve snímku se objevují scény na způsob sociálně-kritického surrealismu Luise Buñuela, jejichž status v příběhu hrdinů je, jak již bylo uvedeno, dosti nejasný. Vzhledem k celkovému kontextu snímku, míchajícímu dle slov tvůrce sny, představy, pocity a touhy se záměrnou alogičností, na jejich racionálním propojení příliš nesejde. Je zde podivný rozhovor o zmiňovaném skácení starého stromu, které si objedná nějaký místní boss, aby projevil svoji krajně destruktivní vůli k moci nad zbytnělou přírodou, jež pro něj zároveň symbolizuje ženský princip a sexualitu. V zápalu horlivosti pro „zabíjení“ dřevin rozčileně nakopne štěkajícího psa, až přitom sám upadne. Strojeně snobský rozhovor o ruské literatuře během velké rodinné oslavy, kdy jeden z protagonistů uvádí názor Pierra Bezuchova z knihy Vojna a mír ohledně omezeného smyslu peněz, zase připomíná satiru na způsob Woodyho Allena. A konečně podivná scéna v lázních, kde jsou v jednotlivých „sálech“ konzumována skupinová sexuální povyražení. Ústřední pár Juan a Natalia nejprve opustí prostor vulgárně upocených orgií, projde „salonem Hegel“, kde je ve směru sexuálních radovánek poněkud mrtvo, a skončí v „salonu Duchamp“ (snad výsměch dadaismu moderní doby, jejíž slasti dávno překonaly někdejší historický idealismus?).

Patrně nejpodivněji je do snímku vpleten ragbyový zápas dorostenců blíže neurčené anglické střední školy, jímž také celý film končí. Reygadas k tomu dodává, že během vlastních studií na anglické škole měl ragby velmi rád. Dodává, že tato výsostně kontaktní hra se jako metafora pro film výborně hodí: „je zde fyzická stránka zápasu, násilí země, přírody, života, ale zároveň je tu i láska“. /9/ Post Tenebras Lux je možná nadčasovým dílem, jehož odmítání později pouze upevní jeho historickou hodnotu coby důležitého článku utvářejícího filmovou řeč. Stačí se podívat na podobně problematické snímky známých tvůrců, jakými jsou Raoul Ruiz, Jean-Luc Godard, či Alain Robbe-Grillet, a je jasné, že klasický narativ konstruující jednoduše vnímatelný svět to ve filmu nikdy neměl jisté. Na závěr lze tedy snad už jen citovat poslední slova snímku z úst mladého hráče: „Jsou silní, jsou strašní, ale my jsme tým a nedovolíme jim nás zničit, takže se držte a jdeme na to!“ (They’re strong, they’re terrible, but we are a team and we will not let them destroy us, so carry on, let’s go.)

/1/ http://mubi.com/films/post-tenebras-lux
/2/ http://www.close-upfilm.com/features/Interviews/carlosreygadas.htm
/3/ http://bombsite.com/issues/111/articles/3452
/4/ http://www.close-upfilm.com/features/Interviews/carlosreygadas.htm
/5/ http://www.guardian.co.uk/film/2012/may/24/post-tenebras-lux-review
/6/ http://artsbeat.blogs.nytimes.com/2012/05/27/cannes-film-festival-loud-boos-dont-faze-carlos-reygadas/
/7/ http://www.close-upfilm.com/features/Interviews/carlosreygadas.htm
/8/ http://www.close-upfilm.com/features/Interviews/carlosreygadas.htm
/9/ http://artsbeat.blogs.nytimes.com/2012/05/27/cannes-film-festival-loud-boos-dont-faze-carlos-reygadas/

Doporučujeme

Odejít a odpovědět

Přidat příspěvek níže či na něj upozornit ze své vlastní stránky. Můžete také sledovat tyto komentáře přes RSS.

Udržujte pravidla diskuze. Vyjadřujte se k tématu. Žádné spamy.

Můžete použít tyto tagy:
<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Tato stránka podporuje systém Gravatar. Pro vytvoření svého vlastního avataru (ikonky) se stačí registrovat na Gravatar.

Poznámky

Tento příspěvek byl napsán uživatelem dne 16. 3. 2013 ve 19.47 a zařazen do kategorie Filmy, Recenze ..

Můžete příspěvek okomentovat nebo na něj upozornit ze své vlastní stránky. Pro aktuální přehled o diskuzi, můžete sledovat tyto komentáře přes RSS.

Toto je Gravatar-enabled weblog. Pro vytvoření svého vlastního avataru (ikonky) se stačí registrovat na Gravatar.

Nejnovější komentáře

Creative Commons License

Kalendář



Pro kompletní výhled přejděte na stranu kalendáře.