Domů » Literatura

Literatura: Obdivuhodný kouzelník Chris Marker

V nakladatelství Akademie múzických umění v Praze nedávno vyšla monografie Chrise Markera. Marker byl ryzí autorskou osobností – jeho zájmy byly rozprostřeny do mnoha oblastí, přesto neztratil tvůrčí komplexnost. Do filmové historie se nesmazatelně zapsal nejen dokumentárními filmy jako Pařížský máj (Le Joli mai, 1963), Bez slunce (Sans soleil, 1983), Vzduch je cítit rudě (Le Fond de l´air est rouge, 1977) či nevšedně pojatými snímky pracujícími s prvky sci-fi jako Rampa (La Jetée, 1962) a Level 5 (Level Five, 1997), ale také svými videoartovými a multimediálními projekty z pozdějšího období. Publikace sestavená a z velké části i sepsaná Davidem Čeňkem je významná už tím, že nástin autorovy tvorby předkládá českým cinefilním čtenářům v knižní podobě vůbec poprvé. Představuje tak cenný zdroj informací o životě a díle tvůrce, jehož snímky jsou obecně jen velmi těžko dostupné (významnou měrou k tomu přispěl Marker sám, neboť velké množství svých děl odmítal promítat z důvodu neaktuálnosti a „prošlého data spotřeby“).

Mí a jeho život

Chris Marker, vlastním jménem Christian-Francois Bouche-Villeneuve, byl francouzský dokumentarista, fotograf a spisovatel, jenž se zásadním způsobem podílel na utváření filmové avantgardy. Byl aktivně zapojen do intelektuálních a tvůrčích politických proudů šedesátých a sedmdesátých let (nejvýznamnější je patrně jeho spolupráce se Skupinou Medvedkin těžící z odkazu sovětského filmaře Alexandra Medvedkina). Pracoval s řadou význačných osobností, jako byli Alain Resnais, Agnès Vardaová (v knize uváděná v tomto podivně přechýleném tvaru), Yves Montand, či Jean-Luc Godard. Jeho životní přístup byl prodchnut mystifikačním podložím, což lze ilustrovat např. řadou jeho uměleckých pseudonymů (Sandor Krasna, Michel Krasna, Hayao Yamaneko) tvořících alternativní umělecké existence či na příkladu scénářů k „imaginárním filmům“ (jedná se o záměrně nerealizované scénáře vydané tiskem, které tím nabývají status díla „na pomezí“). Jeho tvorba značí potřebu vysoké míry umělecké svobody, vyniká rozmanitostí (především formální či žánrovou) a často obtížnou zařaditelností. Filmařská dráha Chrise Markera byla zpočátku propojená s východisky hnutí cinéma vérité a cinema direct, v pozdějších obdobích pak využíval dokumentární filmový materiál pro složitou hru propojených asociací a strukturovaných významů. Zemřel 29. července 2012.

David Čeněk, vyučující na Katedře filmových studií Filozofické fakulty Univerzity Karlovy, knihu pojímá jakožto konvolut rozmanitých textů. Vzhledem k tomu, že Marker byl osobností mystifikující, existuje o něm řada fám a nepřesností, často téměř mýtického formátu. Badatelskou obtížnost snahy shromáždit biografická data podtrhuje filmařova nepřístupnost a odmítání publicity (obvykle místo své fotografie posílal fotky či kresby svého kocoura, viz také jeden z jeho nejznámějších fotoportrétů: „Chris Marker a jeho přítel kocour Guillaume na potápějícím se Titanicu“. Ve střípcích e-mailové komunikace mezi Davidem Čeňkem a filmařem, která je v knize uveřejněna, sám Marker píše: „…pokud jde o tu knihu, pak asi musím rezignovat na předem prohranou bitvu. Dlouho jsem se snažil uvést v život utopii, že opustím tuto planetu, aniž bych se stal námětem pro nějakou knihu. To už je ztracená věc.“  Také vzhledem k výše nastíněným okolnostem David Čeněk uvádí, že jeho záměrem bylo vytvořit dílo, jež by bylo informačně spolehlivé a které by zevrubným a systematickým mapováním autorovy tvorby poskytlo čtenáři relevantní informace a fundované analýzy bez zátěže neověřených či nespolehlivých zdrojů. Záměrem údajně bylo rovněž zbavit autora jistého přebytečného interpretačního balastu, který jeho snímky opřádá aurou nadmíru komplikovaného a nesrozumitelného díla. Sám Marker stranou některých výkladů s lehkou ironií sobě vlastní dodává: „Nemyslete si ale, že jsem zanevřel na autory, kteří mne umístili do tvrdých desek nějaké knihy. Většinou jde o velmi pochvalné texty. Problém je, že jsou také většinou až příliš inteligentní, takže všechny ty myšlenky mne často ani ve snu nenapadly a po čase začíná být takové čtení únavné. Já bych si přál nechat diváka, aby se ocitl sám tváří v tvář filmu a vytvořil si své vlastní legendy.“  

Kdo se bojí Chrise Markera?

Vzhledem ke komplikovaným a často odmítavým postojům Chrise Markera vůči publikační činnosti zaměřené na jeho osobu se nabízí otázka ohledu k přáním autora. Markerovo stanovisko k vlastnímu dílu se podobá tomu, co často uvádí vzhledem k vlastní tvorbě například Milan Kundera. Jde o rozdíl mezi sebranými spisy kontextualizujícími a prezentujícími všechno, co se z autorovy dílny zachovalo, a autorským výběrem děl, která považuje za reprezentativní tvůrce. S přihlédnutím k barvité historii Chrise Markera – jeho politickému angažování v řadě levicových hnutí, k němuž se často váže určitá tvůrčí tendenčnost a neschopnost zaujmout nadčasové hledisko – lze podobné pohnutky chápat. Zůstává však otázkou, nakolik by měl být autor svým vlastním interpretem, nakolik mu jeho dílo patří – ne ve smyslu autorských práv, nýbrž v obecnějším morálním smyslu nároků společnosti na dílo, které již jednou bylo publikováno, tudíž již bylo vydáno všanc a nejde jej vzít jednoduše zpět. Druhá otázka se váže k uvedené Markerově citaci ohledně teoretických výkladů, které autor neposvětil svým souhlasem. Známá esej Rolanda Barthese Smrt autora a další příbuzné diskurzivní problematizace autorské pozice, jež jsou charakteristické pro postmoderní myšlení, je pobídkou pro svébytné teoretické rámce, jež si významotvorná prohlášení tvůrce neberou příliš k srdci. Na druhou stranu v případě režiséra, jako je Chris Marker, jehož dílo v mnoha aspektech oplývá nejednoznačností tvořenou labyrintickou strukturou aluzí a volněji utvářeným významem, je autorský komentář pochopitelně cenný. David Čeněk zvolil střední cestu. Sám sepsal autorovu biografii a podal co možná vyčerpávající přehled jeho celoživotní tvorby v patřičných kontextech, přičemž snímky vzhledem k chronologii uměleckého vývoje Chrise Markera i vzhledem k historickému pozadí popisuje a interpretuje. Do odvážných rozborů se však sám příliš nepouští. Pro analýzy některých zásadnějších filmů (jedná se o díla Rampa, Pařížský máj, Ambasáda, Osamělost sborového zpěváka, Bez slunce, Level 5, CD-ROM Immemory) do souboru zařadil texty zahraničních autorů, které dosáhly patřičné odborné proslulosti a intelektuálního věhlasu, a vůči nimž se Chris Marker pokud známo kriticky nevyhrazoval. Marker pak z vlastních autorských textů svolil pouze k uveřejnění překladu dvou scénářů k „imaginárním snímkům“ Soy Mexico a Amerika v říši snu (které jsou zároveň komentářem k snímku Amerika očima Francouze Françoise Reichenbacha) a k uvedení dopisu Mariovi týkajícího se období politického filmu a Skupiny Medvedkin. Všechny zahraniční texty uveřejněné v monografii, vyjma Markerových, pocházejí ze souboru Recherches sur Chris Marker. Théoréme, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 2002, ed.: Dubois, Philippe.

Kniha je strukturována především chronologicky, přičemž první dvě části jsou, metaforicky řečeno, vytknuty před závorku časového přístupu a věnují se autorově literární tvorbě. Marker byl poměrně plodný i jako spisovatel – v jeho písemném odkazu lze najít básně, dramatické dílo, román, studie a množství esejí. Mezi jinými je zmiňován především silný vliv spisovatele Jeana Giraudouxe. Z autorových literárních podniků lze zmínit také významnou edici cestopisných knih s názvem Petite planete (Malá planeta), jež vycházela pod Markerovým vedením v nakladatelství Éditions du Seuil od roku 1954 do roku 1958. Monografie na tuto část navazuje popisem a rozborem zmiňovaných Markerových „imaginárních filmů“, přičemž Čeněk zde zmiňuje možnou inspiraci u hnutí lettristů. Označení následujících devíti částí monografie vždy vytyčuje jen příslušné časové období, v němž pojednávaná díla vznikla. Texty postupně poměrně zevrubně probírají celou Markerovu filmografii počínaje ranými dokumenty jako jsou Olympia 52 (1952), Sochy také umírají (Les Statues meurent aussi, 1953) či Dopis ze Sibiře (Lettre de Sibérie, 1957) až po závěrečné období devadesátých let, kdy vznikl „kyberpunkový“ Level 5 a interaktivní CD-ROM „borgesovské“ knihovny paměti Immemory (jež byla dostupná pro návštěvníky v Centre Georges Pompidou v roce 1998). Poslední zařazená kapitola pojednává o tvůrčím období od roku 1999 do roku 2004, kdy vznikl Tarkovskému věnovaný snímek Jeden den Andreje Arseňjeviče (Cinéma de notre temps: une journée d’Andrei Arsenevitch, 2000) a oblíbenému tématu paměti i časových smyček zaslíbená Vzpomínka na budoucnost (Le Souvenir d’un avenir, 2001). V závěru knihy je pak poměrně rozsáhlá filmografie, jež obsahuje jednak komentovaný soupis děl tvůrce a také výběr multimediálních výstav, prezentací a internetových projektů, spojených především s webovou platformou YouTube. Kapitoly jsou provázeny bohatou fotodokumentací a nestandardní formát knihy s širšími okraji na ně umožňuje řadit poznámky pod čarou, čímž se zvyšuje přehlednost a plynulost čteného textu.

Francouzské myšlení

Aniž bych chtěl upozadit ostatní texty, domnívám se, že za obzvláštní pozornost v knize stojí především zmiňované studie zahraničních autorů. Lze říci, že právě ony mohou být pro čtenáře či diváky znalé Markerova díla tím největším lákadlem. Některé z nich stylisticky i tematicky znatelně převyšují celkovou úroveň vydaného souboru, a tvoří tak jádro celé knihy. Mohou také sloužit jako podstatný klíč k Markerově poetice a k uchopení významu jeho děl.

Philippe Duboise vychází ve své rozsáhlé stati z Bergsonových filosofických úvah o čase, přičemž detailně – jak technicky tak významově – rozebírá snímek Rampa a hodnotí jej jako dokonalý umělecký šperk. Duboisova analýza nachází důležité významotvorné propojení mezi samotným syžetem sci-fi příběhu o muži, který přišel z budoucnosti, aby poznal, že vštípený obraz z dětství, k němuž se tak silně upíná, je okamžikem jeho vlastní smrti, a korespondující formou propojující médium filmu a fotografie pro dosažení efektu statického, neustále přítomného času vzpomínky (na rozdíl od objektivního fyzikálního času). Dodejme, že téma cestování v čase či pohledu z budoucnosti Markera fascinovalo – využil jej také např. ve snímcích 2084 (1984) či Ambasáda (L’Ambassade, 1973), o níž pojednává esej Cyrila Béghina. Béghin vyzdvihuje především to, že obrazy ve snímku Ambasáda se jakoby vytrhávají svému původnímu prostoru – zobrazená realita se do nich otiskuje, aby se od ní tento otisk následně osvobodil a vyjevil svůj vnitřní smysl; vnitřní estetiku, která, osvobozená od mimetické funkce, dlí v obrazech samých. Podobně vykládá Markerovu poetiku i Barbara Lemaîtrová v analýze snímku Bez slunce. Pomocí tzv. spirálovité montáže (podobně též ve filmu Vzduch je cítit rudě) zde dle interpretace autorky Chris Marker tematizuje zkušenost střetu různých kultur a samotný proces vědomí osvojujícího si nové významy a odlišné kulturní kontexty. Epistemický proces je v Markerově snímku zakódován v na první pohled nejednoznačném a těžko pochopitelném proudu dokumentárních obrazů, jež jsou opět vytržené z jejich tradiční poznávací funkce, vztahující se ke konkrétním geografickým a časovým souřadnicím. Za povšimnutí stojí také esej Geneviève van Cauwenbergeové o „dokumentárním hledisku“ Pařížského máje či studie Laurence Allardové a Bouchry Khaliliové o interaktivním konceptu CD-ROM Immemory a snímku Level 5. Ten, podobně jako řada dalších Markerových filmů, využívá prvky sci-fi, tentokrát však v kontextu rozpouštění se ve virtuálním kyberprostoru splývajícím s vlastní myslí.

Interpretace Markerových snímků je podnětná nejen jako doplněk či rozšíření divákových znalostí či percepčních kompetencí. Přestože se Markerovy snímky prezentují jako „otevřená díla“, jejich koncept je zřejmě sepjatější a uzavřenější, než se zdá, což platí obzvláště pro filmy Vzduch je cítit rudě, Bez slunce a Level 5 z pozdějšího období. Chris Marker v nich vytváří diskurs, který je natolik odtržený od dobového i soudobého diváckého mainstreamu, že určitá nadstandardní kontextuální znalost je pro jejich uchopení téměř nezbytná. Nejde přitom o komplikovanou, do sebe zahleděnou intelektuální konstrukci vysmívající se případné divácké nemohoucnosti. V Markerově případě se jedná o skutečnou tvůrčí originalitu, která při pochopení pravidel hry bezpochyby „funguje“. Markerovo odmítání interpretací, zmiňované v úvodu, a pobídka divákům samostatně myslet jsou tedy sice správné, autor se ovšem nakonec některým analýzám nebránil a například snímek Vzduch je cítit rudě v roce 1993 sám aktualizoval, aby vyšel novým generacím diváků vstříc. Koneckonců inteligentní divák si dokáže utvářet vlastní názor o to lépe, pokud je s interpretačními možnostmi dobře seznámen. Pro dílo Chrise Markera to platí dvojnásob a už jenom z tohoto důvodu je nově vydaná monografie zásadním počinem v českém filmově-kritickém prostředí.

Doporučujeme

3 komentářů

Odejít a odpovědět

Přidat příspěvek níže či na něj upozornit ze své vlastní stránky. Můžete také sledovat tyto komentáře přes RSS.

Udržujte pravidla diskuze. Vyjadřujte se k tématu. Žádné spamy.

Můžete použít tyto tagy:
<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Tato stránka podporuje systém Gravatar. Pro vytvoření svého vlastního avataru (ikonky) se stačí registrovat na Gravatar.

Poznámky

Tento příspěvek byl napsán uživatelem dne 29. 1. 2013 ve 12.02 a zařazen do kategorie Literatura ..

Můžete příspěvek okomentovat nebo na něj upozornit ze své vlastní stránky. Pro aktuální přehled o diskuzi, můžete sledovat tyto komentáře přes RSS.

Toto je Gravatar-enabled weblog. Pro vytvoření svého vlastního avataru (ikonky) se stačí registrovat na Gravatar.

Nejnovější komentáře

Creative Commons License

Kalendář



Pro kompletní výhled přejděte na stranu kalendáře.