Nic nás nerozdělí: Nerovný boj s přírodou i konvenčními modely

Juan Antonio Bayona patří mezi poměrně vysoký počet filmových tvůrců, kterým úspěch jediného filmu (v Bayonově případě jeho celovečerního debutu Sirotčinec) v poslední době otevřel dveře do hollywoodských studií a zajistil jim rovněž volnou ruku ve volbě i možnostech zpracování příští látky. Španělskému režisérovi nicméně trvalo celých pět let, než dostal na plátna svůj další počin. Tím se stal tento vysokorozpočtový snímek, natočený v americké koprodukci, s dvojicí stále zářících hollywoodských hvězd (Naomi Watts a Ewan McGregor). Jedná se o projekt, který iniciovala vlastní zkušenost producenta – náhodně zaslechnutý rozhlasový rozhovor, v němž se jistá žena svěřovala s neuvěřitelným příběhem své rodiny zasažené během vánoční dovolené v Thajsku ničivým úderem tsunami. Vyprávění Bayonu zasáhlo natolik, že se hned připojil k nápadu jeho možného přenosu na filmové plátno. Vyhledal dotyčnou přeživší, získal její souhlas, a dokonce i spolupráci na scénáři, který do velké míry přebírá její osobní hledisko na událost. Filmově tak ztvárnil velký příběh o rodinné pospolitosti překonávající všechny překážky, v originále ironicky nazvaný „Nemožné“, aniž by si uvědomil, jestli je pro něj filmové ztvárnění dostatečně nosné. Zkusme nyní nechat stranou určitě záhodný pokus nahlédnout na katastrofu z  humanistického hlediska, které bylo médii upozaďováno, a zaměřme se trochu chladnokrevně na narativně-rétorické důsledky dané volby.

Každé filmové zpracování určitého příběhu totiž vstupuje do horizontu nashromážděných textuálních konvencí, utužujících se stereotypů a modelových zápletek. Zkrátka proti novému filmovému dílu jako protisíla působí zkušenost diváka s množstvím dalších snímků, která musí být určitým způsobem překonávána a obohacována. Když se jeden model zápletky opakuje s minimálními obměnami a stane se stereotypní šablonou přikládanou na příslušný typ příběhu, dochází k jeho degradaci. Představa tohoto směřování k „nízkým formám“  mi přišla na mysl právě po zhlédnutí Bayonova filmu. Podařilo se mu totiž dokonale naplnit konvence nyní spíše televizního žánru zvaného „true based story“. Pro něj se ve vysílání vyhrazují většinou odpočinková víkendová odpoledne, kdy jsou kritické požadavky diváka do značné míry utlumeny, a tím usnadněna konzumace dané programové nabídky. Když se však tento degradovaný žánr ocitne se vším všudy na plátně kin, zákonitě se dostaví poněkud hořký pocit narušující emotivní účinek. Komplexnější pohled na traumatizující událost ustupuje před obecnějším a univerzálně srozumitelnějším tématem síly rodinného pouta (či příkladné síly člověka nevzdávat se a pokračovat ve svém úsilí dál, což je velmi časté myšlenkové motto zmíněného žánru). Síla osobního prožitku je pohlcena nadosobní ideou a té se v důsledku podřizují dějové motivy, z nichž jsou vytvářeny záchytné body na cestě za konečnou oslavou mezilidských vztahů. Viditelné je to například v naprostém zredukování životního pozadí pětice hlavních charakterů, které do děje vstupují jako obecnina spořádané rodiny a jediný problém, který řeší před úderem tsunami, je „nespolupráce“ nejstaršího syna Lucase na pohodovém soužití. Pak nepřekvapí, že se ze vzpurného chlapce stává hlavní těžiště příběhu, přičemž převod skutečných událostí na plátno získává sjednocující řád v podobě kruté morální lekce, jež přiměje chlapce vnímat nenahraditelnost ostatních členů rodiny a uvědomit si tak její skutečnou cenu.

Ztvárnění katastrofy zřídka opouští „soukromý vesmír“ rodinných vztahů a jejich neskrývané ideologii je příliš podřizována autenticita i mnohostrannější pohled na událost. Výlučnost skutečného příběhu sama o sobě nabízí množství dějových momentů, jež jdou tomuto ztvárnění samy naproti, a tudíž ve své podstatě zrazují uspokojivý filmový přenos. Navíc se přitom posiluje fakt, že přežití rodiny je svým způsobem extrémní situace v kladném slova smyslu, tím pádem je širší reflexe situace notně zúžena. Místo ní se vyprávění zaměřuje kromě fyzického utrpení na těžko uvěřitelné náhody, které mohou mít skutečný základ, ale ten podléhá efektnímu účinku přesně načasovaných drásavých míjení. Kromě toho je zcela uměle vytvářena pochybnost o možném happy endu (například prostříháváním obou dějových linií, které nechávají diváka v prodlužované nejistotě, a zatajováním důležitých skutečností), ačkoli v propagační strategii filmu je bez okolků prozrazováno, jak to vše nakonec dopadne. Nejen tedy zjednodušující myšlenkové zaobalení, ale i síť narativních konvencí výrazně přepracovává původní skutečnost ve značně standardizovaný tvar, jenž podává až příliš horlivě ruku nesamostatnému divákovi.

Převládající důraz na obecné poselství je ještě zesilován téměř nulovou charakterizací postav (s čestnou výjimkou Lucase). Do úderu tsunami žádný z protagonistů nezíská jediný odstín, který by jej odlišil od  nejzákladnějšího typu (milující matka, milující otec, syn v pubertě, roztomilí synové předpubertálního věku). Nejde tedy o svébytné osobnosti, ale o prázdné fyzické zástupce zmíněných rolí. Zatímco při úderu tsunami je redukce na fyzický prožitek žádoucí, následující cesta za záchranou a znovushledáním opět počítá jen se základními motivickými kategoriemi, a působí tak odosobněně a nevzrušivě. Otec se objevuje jen v několika obrazech, v nichž většinou jen prochází troskami či cestuje z místa na místo, a naplňuje tak pouze nejzákladnější vzorec motivu hledání. Jediná scéna, která se přiblíží subjektivnímu prožitku, zachycuje jeho nervové zhroucení při telefonátu svému příbuznému, na němž je však především dosvědčena mocná síla solidarity a empatie všech přítomných. Vyprávění více zohledňuje perspektivu zraněné matky, ale cesta k její osobnosti je přehrazena nezměrnou fascinací fyzickou devalvací, jíž prochází, a stupňovaným utrpením nepsychologického charakteru. Zde Bayona nezapřel estetiku, jíž zasvětil svá filmařská východiska, a rozhodl se vyjádřit extrémní povahu katastrofy opravdu silnými gore efekty. Sice se tím opět o kus vzdálil pravdivému předání jedinečné zkušenosti, avšak obohatil konvenční strukturu alespoň nesporným režijním vkladem. I za cenu, že výraznou kumulací těchto prvků učinil z výkonu Naomi Watts „soustředěnou“ studii nekončící fyzické degradace a bolesti, postupně se ztrácející pod šikovnýma rukama maskérů. Oscarová nominace je v tomto případě docela zvláštní – vždyť kolik podobných fyzicky trpících postav zahraných se srovnatelným gustem se za rok objeví v žánrech, které filmová akademie rovnou odsouvá mimo svůj zájem.

Z toho, co bylo zatím řečeno, se může zdát, že snímek zcela ztroskotává na zvoleném příliš klasickém přístupu. To je sice pravda, na druhou stranu nabízí alespoň dvě hodnoty, díky nimž se zážitek v kině nestává utrpením a do jisté míry i fascinuje. Především je to výkon Toma Hollanda, který  povýšil svěřenou postavu nejstaršího syna Lucase, u něhož lze přeci jen najít psychologickou charakteristiku. Díky shodě náhod se Lucas ocitá po boku matky a je svědkem její postupné přeměny z chladnokrevně reagující (a až archetypální) mateřské postavy poháněné silně instinktivním pudem v nevábnou trosku na pokraji vegetativního stavu. I chlapec souběžně prochází jistým vývojem, v němž se v různém poměru mísí jeho přetrvávající vzpurnost, nyní živená spíše strachem o vlastní život, nezakrývaný pocit odporu k matčině fyzickému stavu a sílící zoufalství z její možné ztráty. K matce tak chová zvláštně ambivalentní a napjatý vztah, neshodující se zcela s dominující rodinnou ideologií, a ten nečekaně vrcholí v době její operace ve sdíleném duševně subjektivním prožitku „noční můry“, nahlíženém matčinou optikou. Děsivá zkušenost úderu vlny je zde znovu vyvolána v mrazivě estetizované verzi, v níž vrcholí bezprostřední fyzický prožitek dosažený u diváka. K životu se probouzí nepřekročitelné i spojující trauma v silném kontrastu s terapeutickým účinkem, jenž probíhá na straně Lucase, i se symbolickou rolí vynořující se ruky ve spojitosti se situací matky. V této několikaminutové sekvenci film dosahuje ve výborné zkratce emotivního i myšlenkového vrcholu, aby poté vše ještě jednou zopakoval v emotivně daleko konkrétnějším závěru, v němž si mimo jiné každý odváží domů svůj „suvenýr“.

Ve snové scéně je maximálně zúročena druhá silná hodnota snímku a tou je samotné ztvárnění přírodní katastrofy, které rozhodně není jen mžikovým okamžikem. Díky ruční kameře, jež se zmítá přímo v masách vody a pod hladinou a v naprosté fyzické věrnosti reaguje na údery předmětů, je vyvolán neuvěřitelně bezprostřední zážitek, ke kterému jistě pomohlo detailně popsané  očité svědectví. Obraz i zvuk se zde s dechberoucí věrností vtělují do lidské schránky a kamera odmítá setrvávat na stanovištích bezpečného odstupu, a tím se distancovat od krajně nepříjemného prožitku. Díky tomuto „přímému přenosu“ zakoušenému na vlastní kůži je možné uvažovat o tom, že alespoň v něčem snímek předal autentické svědectví o dané události. Bohužel kromě dvou vyzdvižených sekvencí se tento stanovený úkol nezdařil, jelikož tvůrci až příliš lpěli na modelových možnostech uchopení tématu. Nic nás nerozdělí je tak v první řadě obyčejným rodinným dramatem, jehož emotivní rezonanci umožňuje jedině Bayonova intuitivní režijní obratnost a jeho specifické estetické sklony. Ty nakonec napomohly, i přes své excesy a efektní užití, vyjádřit hlubší vrstvu traumatické lidské zkušenosti, a tím mírně překonat nevzrušivý odstup vytvořený zobecňujícími konvencemi.