Hořící keř: Naléhavý hlas z plamenů, který není pouhou ozvěnou

Zhruba před dvěma lety jsem shodou náhod narazil na absolventský scénář Štěpána Hulíka, který si s nemalými ambicemi zvolil za výchozí téma národní oběť Jana Palacha. Už tenkrát mě nadchla nejen lehkost vyprávění, jež plynule přecházela od hluboké tragiky k příhodné ironii, ale především zvolený úhel pohledu podložený poctivým sběrem historických fakt. V daném rozsahu však bylo možné vyprávět jen příběh skutečně žijící Dagmar Burešové, která byla ochotna obhajovat Janovu matku poté, co se politické špičky rozhodly jeho čin znevážit teorií o studeném ohni. Přebrala tak otěže Palachova naléhavého odkazu a právě ztvárnění jejího osudu umožnilo zohlednit dalekosáhlou rezonanci a jednoznačný smysl „pochodně číslo jedna“. Prioritní zde ovšem stále byla dramaticky dobře vystavěná zápletka, sledující úzkou linii vyšetřování a následného soudního procesu. Jednalo se tak o jeden z vícera příběhů posrpnových měsíců, který poměrně kondenzovaně odrážel některé aspekty proměňující se společnosti.

Z tohoto důvodu pro mě bylo překvapující, když se náhle vynořily první zprávy o tom, že HBO bude Hulíkův scénář natáčet jako třídílnou minisérii. Jak se ukázalo, toto rozšíření mělo svůj význam a výsledek získal nečekaný přesah i hluboký smysl. K základnímu příběhu totiž byly přidány linie dalších postav, jež i přes větší míru fabulace nabízejí bohatou škálu pohledů a reakcí nejen na Palachův čin, který má na ně přímý vliv, ale i na následný společenský vývoj. Štěpán Hulík už pouze nezkoumá důsledky tragického osamoceného protestu, ale reflektuje je v širší formě pečlivé analýzy proměňující se společnosti. Jan Palach zde získává zdánlivě upozaděnou roli mementa a odkazu, na nějž svým morálním odhodláním navazují jedni a v jehož stínu svádějí své morální boje druzí. Splétání mnoha dějových linií umožňuje sledovat jejich malá vítězství, kompromisy, pády, plíživě se vytrácející naděje a momenty, kdy si člověk náhle uvědomí, že něco ještě nedávno samozřejmého a důležitého už je pryč. Děj se snaží zohlednit lidské pohnutky, apriorně neodsuzovat, ale rovněž se nebojí dovést svá pozorování až do hořkých konců. Palachova oběť je tím sice daleko více relativizována a její opodstatnění silně otřeseno, ale díky přítomnosti epilogu se spíše poukazuje na to, jak může být úzce dobová perspektiva ošidná a že i dějiny mohou nakonec mít blahodárný účinek a teprve ony prověřují smysl dávných činů.

Vzhledem k cíli vytvořit plastický, přehledný a emotivně rezonující obraz nastupující normalizace, bylo nutné opustit nenapadnutelnou rekonstrukci a ve značné míře získaná fakta dotvářet, zjednodušovat i „manipulovat“. Nejde jen o zmíněné vytváření fiktivních postav na reálných základech či jiné způsoby zpřehlednění děje (například je vypuštěna petice pěti významných osobností zaměřená proti žalovanému funkcionáři Vilému Novému, která byla spojena s procesem vedeným JUDr. Burešovou). Dalším motivem je i zatraktivnění vyprávění a snaha dostatečně rozvinout dějové motivy. Z toho důvodu například v televizi nevystoupí poměrně realisticky uvažující vůdce studentské skupiny, ale Palachova přítelkyně, jež je donucena tlumočit slova upáleného, jež vymyslel někdo jiný v zájmu uklidnění společenské situace. Stává se první obětí mocenské manipulace a zkreslování skutečnosti,  tím je její funkce plně dramaticky naplněna a do děje se již nevrací. Bohužel momenty, kdy je fabulace nucena zcela se odklonit od skutečných dějů, vyznívají občas trochu rozpačitě. Jsou používány laciné můstky (záměna pohřešované dcery Vladimíra Charouze a  následující falešné napětí, když policisté dostanou zprávu o upálené dívce) a ani v ryze soukromé sféře scénář často příliš nefunguje. Co třeba znamená naprosto neorganicky vložená sexuální scéna ve vaně, která zcela zastavuje děj a nepřináší ani psychologickou informaci o postavách? Naštěstí se již nenajde mnoho momentů, které postrádají opodstatnění v celkové dějové síti. Díky tomu se vyprávění posouvá dopředu až v osudově rozhodném tempu a nedovolí si příliš přešlapovat na místě.

Linie vyšetřování s nesourodou dvojicí (Burešová a její platonicky zamilovaný koncipient) především v rovině hbitých dialogových her naplňuje konvenci současných seriálů a vnáší uvolněnější, dynamický prvek. Sice se tím jde proti dominantní tragické atmosféře série i přísnému lpění na dobové autenticitě, ale na druhou stranu je umožněn vstup ironického pohledu a absurdního rozměru značně nepřehledné doby. I když se jedná o typický „národní“ postoj k dějinným zvratům, který ale rozhodně nevznikl až v době porevolučního uvolnění, ponechat pouze hluboce tragický prožitek by na druhou stranu mohlo vyvolat kritiku jednostrannosti. Cílem dobové fresky je zachytit co nejvíce aspektů dané doby, k nimž patří i absurdní jednání, které doprovází úsilí maskovat již nezastavitelný vývoj či vlastní charakterové nedostatky. I když tím nechci popřít, že ty nejabsurdnější scény patří spíše do sféry svérázného koloritu socialistického režimu, jak jej mladší generace zná ze zábavného vyprávění pamětníků.

Občasné scenáristické rozpaky naštěstí dokáže vyvážit režie Agnieszky Hollandové, jež opět dokazuje, že laťku své tvorby stále drží v úctyhodné výši. Nejen její nesporné filmařské kvality, ale také velmi osobní vztah k zobrazeným událostem, jichž byla sama aktivním účastníkem, ji přímo předurčily ke ztvárnění silné látky. Právě díky ní se podařilo ze scenáristického základu vytvořit živý obraz doby, který není jen vnější retrovzpomínkou. Dynamická mizanscéna a proměnlivé vizuální pojetí dokáže vstřebávat různorodé pocity, zdůrazňovat rostoucí beznaděj a tíživé napětí. Přitom režisérka účelně přechází za výrazného souznění s kameramanem Martinem Štrbou mezi syrovější realistickou polohou, snažící se o bezprostřední přenos okamžiku, a kompozičně podmanivými záběry, hledajícími v klidnějších pasážích i nevšední estetické podněty znázorněné doby. I přes občasné vkládání archivních materiálů a trikových scén se však daří zachovat organický vizuál, jenž hlavně zpočátku hodně čerpá z emotivního působení kulisy zimního a předjarního období.

Významotvorné role se podařilo dosáhnout také u hudebního podkresu. Mladý polský skladatel Antoni Komasa-Lazarkiewicz si totiž téměř vystačí s jediným minimalistickým hudebním motivem, který se znepokojivou silou poprvé zazní hned v úvodní scéně Palachova upálení. V ději se pak dále uplatňuje hlavně v okamžicích drtivých následků tohoto činu a morálních dilemat postav, přičemž vzniká automatická vazba na původní uplatnění melodie. Neustále se tak navrací memento Palachova činu, síla jeho odkazu, která nemůže být ignorována. Právě hluboce naléhavý účinek jen mírně variované skladby tento pocit dokáže přenést na diváka, a vyhovět tak všudypřítomné apelativnosti.

Nechtěl bych opomenout ani herecké výkony zúčastněných, nebo lépe celkový casting, který je další z předností série. I přes silnou přítomnost méně známých tváří a především mladé generace jsou herecké výkony sladěny na velmi vysoké úrovni, která zůstává po celou dobu nenarušena. Na škodu není ani mírně deklamativní dikce u Táni Pauhofové a Patrika Děrgela, která v důsledku přispívá již zmíněnému patosu. Navíc mnozí herci dokázali i více obecným typům, přispívajícím co nejúplnější mozaice, dodat silnou osobitost a povýšit je na důležité hráče dramatu. Kromě rolí obsazených spíše na jistotu (Ivan Trojan vlastně opakující svoji roli z filmu Ve stínu, obligátně slizký Igor Bareš, typově uhrančivě zvolený Martin Huba) by určitě byla škoda opomenout Jaroslavu Pokornou, jíž se daří pro nejtragičtější postavu nalézat adekvátní polohy, nečekaně vyzrálého Vojtěcha Kotka v roli nekompromisního studentského vůdce, Adriana Jastrabana, jehož ztvárnění nevratného morálního kompromisu dokazuje, že je ho pro projekty typu Ulice opravdu škoda, a konečně Ivanu Uhlířovou předvádějící excelentní mikrostudii marně vzdorující soudkyně.

Hořící keř je dílo, které si stanovilo obtížný, zpočátku možná dosti idealistický cíl a dokázalo jej bezezbytku naplnit. Je to dílo, které díky brilantnímu zpracování funguje ve všech složkách a se syžetem nakládá s takovou obratností, že v závěru dějové situace a postavy dají vzniknout jednoznačně vyslovenému nadčasovému přesahu. Naléhavost i hlubší pochopení, jimiž se k danému tématu přistupuje, nemají v moderní české kinematografii obdoby a dávají svým nasazením vzpomenout na apelativní filmová díla sklonku šedesátých let. Zatímco Špačkova Pouta s podobnou intenzitou cílila na patologické jevy normalizované společnosti, Hořící keř jí dosahuje i ve sféře každodennosti a spíše nenápadného nástupu mocenských deformací. I v tom tkví jeho síla a opodstatnění. Agnieszka Hollandová si může do své filmografie připsat další úspěšné ztvárnění bytostného tématu morálky jedince v soukolí nadosobních sil, Štěpán Hulík se stává nejnadějnějším českým scenáristou a dává svým přístupem zapomenout na Epsteinovy nedotažené a nedomyšlené pokusy, HBO získává status osvíceného spasitele a zároveň velkého vzoru české televizní dramatické tvorby. A divák? Ten se může těšit na to, že konečně v našem filmovém úhoru spatří dílo, které dokáže překonat všechny dosavadní neduhy naší kinematografie, povede s ním skutečný vnitřní dialog a zanechá v něm celou škálu intenzivních pocitů.