Láska v hrobě: Romeo a Julie na dně

 „STRČTE MĚ DO HROBU MĚLKÝHO, NEMĚL JSEM HO VELKÝHO“

(Bohuslav Vaněk-Úvalský)

David Vondráček natočil skromné, avšak o to milejší překvapení letošního roku na poli dokumentární kinematografie. Láska v hrobě (2012) je časosběrným dokumentem o lidech žijících na okraji společnosti, kteří byli sledováni v průběhu pěti let (2007 – 2011). Vondráček, jako televizní reportér, nejprve natočil o životě bezdomovců ze hřbitova reportáž. Cítil však, že objevil téma, které utáhne celovečerní film. Filmové protagonisty nalezl díky svému „nekrofilnímu koníčku“ procházení se po hřbitovech.[1] Při svém turistickém zájmu si během jednoho takového výletu do olšanského pohřebiště všiml na protější straně ulice zrušeného evangelického hřbitova. Zde narazil uvnitř velké hrobky na své budoucí „hrdiny“ – Jana Boušku a Janu Chochlačovou spolu s několika dalšími souputníky, rozptýlenými v dalších částech na území nebožtíků. Název filmu Láska v hrobě je tedy doslovným popisem toho, s čím jsme jakožto diváci konfrontováni. A stejná bezprostřednost vládne celému vyprávění. Režisér otevřeně přiznává, že Láska v hrobě pro něj odráží niterně autobiografickou zkušenost, když se v jedné etapě svého života dostal, kvůli svým dřívějším problémům s gamblerstvím a alkoholismem, do takřka stejné sociální situace, jakou zpodobňuje film.[2] Osobní prožitek sebedestrukce dozajista přispěl k uvědomělému přístupu k tématům lásky a svobody, které jsou kvůli životnímu stylu bezdomoveckého páru nerozdělitelně spjaty s rozpadem a smrtí. Místo toho, aby Vondráček vstupoval do děje a zavdal svou přítomností ve filmu jakékoliv míře dramatizace, naopak sleduje zcela z pasivního odstupu (oproti například Heleně Třeštíkové, která kombinuje odměřenost s taktními zásahy) každodenní přežívání „živých-mrtvých“ lidí, usazených v necivilizovaných podmínkách, kteří nevyhnutelně spějí v syrové každodennosti do hlubší a hlubší existencionální krize. Umělecké rozhodnutí objektivního nazírání je nicméně podloženo také hlediskem samotných postav, když Jan rezolutně podotýká: „Vy nám chcete pomoci, ale my ji nechceme… skončíme tak, jak skončíme…“.

J + J

Bezprostřednost zaujímá vedle přístupu k látce i šťastná volba čelních představitelů. Nátura Jana a Jany je ve své svéráznosti nesmírně otevřená (například vyznání bezdomovkyně ze sexuálního zneužívání svým otcem, posléze její prostituce v zahraničí) a jejich osobitost nám dává upřímně zakusit láskyplné soužití páru i radosti z maličkostí svobodného života, vyčleněného z normativních zákonů civilizovaného prostoru. Každá vášeň a činná nevázanost v sobě vždy zahrnuje anebo předesílá podíl zkušenosti bolestné – život bezdomoveckého páru tuto zákonitost potvrzuje mnohem důraznějším tónem. Jak máme možnost poznat, milenci jsou totiž k sobě vázáni nejen hřejivým pocitem sounáležitosti v nehostinném prostředí, nýbrž i surovějším pudem přežití, když si jeden druhému nutkavě vypomáhají či se navzájem vykořisťují (alkohol, jídlo, sex). Obzvláště je to očividné u Jany, která leckdy využívá svého postavení a nechává se starším přítelem pohodlně obskakovat. Bohémské odpojení od civilizačních zákonů také logicky stojí za těžkým strádáním, které na mileneckou dvojici dopadá – což se netýká jen neúspěšného vyjednávání se zákonnými autoritami, jemuž se vzhledem k umístění v centru městské zóny nelze vyhnout, ale v konečném následku i jejich špatného zdravotního stavu. Proto snímek neobestírá kýčovité idealizování lásky, která i hory přenáší, ale nabízí mnohem plastičtější pohled bytí lásky v hrobě; zdejší jedinci prahnou svým způsobem po pohodlné stabilitě a věčnosti, která ale stejně jako zdejší náhrobky podléhá vegetativnímu rozkladu.[3] K vyhaslosti spějí svými vlastními rozhodnutími, proto je vidíme jako tragické figury, často uvězněné v pyšném sebeklamu – Jana: „Skončím, jak skončím, to je moje svobodné rozhodnutí“. Stejně tak jsou to ale hrdinové bytostně pábitelští, zvláště když dělají věci neočekávaným způsobem (koupání ve vaně mezi břečťanem zarostlými rovy), štiplavě komentují společenské uspořádání (paní Bémová a její „nepovedená“ rybí polévka, kterou bezdomovci dobročinně dostanou) nebo projevují vlastní zakrnělé povědomí o kultuře (Charles Bukowski je označen za známého sportovce) či neschopnost se pohybovat v civilizovaných rámcích (byrokratické potíže s vyřizováním dokladů). A je to jejich živelně spontánní povaha, která vede celý film kupředu a zavdává mnoha více či měně tragikomickým dějům, ve výsledku vždy obtěžkaných hořkým vyzněním. Někdy ale vstupují do dění neočekávané vpády z vnějšku, jako sanační četa v čele s kompetentními státními orgány, kvůli nimž se musí pár chtě nechtě vystěhovat ze svého subjektivního universa vymezeného hřbitovními zdmi. Avšak většina dramatických zápletek filmového děje vychází především z neotřelého způsobu života ústředního páru a jejich vlastních rozhodnutí; ať už je to Janova emotivní návštěva nemohoucí matky nebo pokus Jany o kontaktování své dcery.

BEZ PENĚZ K FILMU NELEZ

Láska v hrobě byla v podstatě natáčena za amatérských podmínek, bez zaštítění jakéhokoliv producenta či distributora. Vedle režiséra se na filmu podílel pouze kameraman Jan Kadeřáběk, střihačka Krasimira Velitchková a později také skladatel Stefan Valdobrev, který, jak tvůrci vzpomínají, s úsměvem podotkl, že co jsou ti Češi vlastně zač, když chtějí hudbu, ale neplatí. Valdobrev je poměrně váženou personou v oblasti divadelní a filmové hudby a party k tomuto filmu skládal pouze z textového či vizuálního materiálu na základě komunikace přes internet s Velitchkovou – ve volném čase, vedle jeho regulérně placené práce s velkými orchestrálními tělesy. Valdobrevova hudba opravdu film opatřuje jistým puncem opulentní tragédie, zároveň tam kde si to žádá, vytváří křehkou, intimní linii, jež dodává do jinak syrového vyznění velkou dávku půvabu. Film formálně dozajista povyšuje o několik úrovní výše. Zcela zásadní je ale pro snímek vizuální styl, který z nuzných ekonomických základů nechtěně kvituje tomu, o čem Láska v hrobě vypráví. Kadeřábek natáčel ruční kamerou, jejíž hodnota se dnes v bazaru pohybuje v rozmezí několika stovek korun. Kvůli zabudovanému snímači zvuku přímo v těle kamery není zvukové podání směrem k nám zcela ideální a význam slov se na několika místech vytrácí do ztracena, stejně jako je tomu u katatonicky opileckých stavů bezdomovců. Filmový obraz je velmi surový: barva se slévá do jednoho odstínu nebo naopak některé tóny prokresluje více na úkor jiných; někdy obraz podává ostré vykreslení, jindy rozmělňuje obrysy do plytkých kontur. Rezonuje tak se šedavě stereotypním opakováním bezdomoveckého života, do něhož neočekávaně vstupují dramatické vpády. Typicky osmdesátkový vzhled ojetého VHS obrazu ztělesňuje organickou souvztažnost „Romea a Julie na dně“ vůči svému prostředí a vůči sobě samým. Stejně jako nalézáme jistou poetiku v jejich svérázných životech, tak s sebou nekultivovaný styl nese nemalou dávku atmosférické autenticity – neustále těká mezi primitivním zpodobněním reality a její nadpřirozenou deformací. Existencionální obnaženost doprovází nevyhnutelné směřování k tíživé předurčenosti v každé minutě filmu.

Z HROBU DO SVĚTA

Láska v hrobě nakonec našla zaštítění u Asociace českých filmových klubů a běží v tuzemské distribuci. Zároveň nasbírala již řadu ocenění, což znamená po neúspěšném pokusu o přijetí do oficiálního programu Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě hřejivé zadostiučinění. Na Festivalu nezávislého filmu v Římě 2012 dosáhl snímek ceny za nejlepší zahraniční dokument; na Festivalu Finále Plzeň 2012 obdržel ve své kategorii Zlatého ledňáčka. Snímek byl vybrán i do programu Mezinárodního filmového festivalu v Karlových Varech a na pražský Jeden svět; Britský filmový institut jej začlenil mezi nabídku Londýnského filmového festivalu a také se Vondráčkův film dostal na festival dokumentů o lidských právech v Glasgowě.

VÍNO A CHLEBÍČKY

Láska v hrobě je zářným příkladem filmu, jenž neoplývá důmyslným estetickým zpracováním, a přesto má svou humánní hodnotu, kterou dokáže oslovit jak obecenstvo odkojené náročnějšími tituly, tak i běžného diváka bez větších nároků na filmovou komplexnost. Dokazuje, že civilní podání lidské tragédie má stále co říci, aniž by bylo podloženo subtilním řemeslným zpracováním. Jana a Jan představují dionýský princip neskonalé nevázanosti a vášnivé smyslnosti, jež vede k sebezničujícímu zániku. Díky jejich sveřepé existenci si máme možnost uvědomit, že bezděčně pěstovaný pocit útulného bezpečí v pohodlí našich domovů nemusí být neměnnou zárukou. Vedle mementa mori nám ze svého života na periferii, paradoxně utkvělého jako nádor v centru rozbujelého města, nenuceně připomínají hodnotu lidské sounáležitosti, přístřeší nad hlavou a základní cenu potravy. Nebylo vhodnějšího času nad těmito věcmi přemítat, nežli během bohatého rautu po premiérovém promítání filmu, obtěžkán delikátními chlebíčky a vínem hojnosti. Pak si člověk uvědomí, jak má ten konzumní život vlastně rád.

—————————–

[1] Například v rozhovoru s Davidem Vondráčkem uveřejněném na WWW: <http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=A6KvkfyB7kE#!>
[2] Tamtéž.
[3] […] “člověk se v hloubce svého sebevědomí cítí věčný a nezničitelný, přesto však nemůže mít žádnou vzpomínku, ani a parte ante, ani a parte post, nad trvání svého života […] strach ze smrti je bytostný právě proto, že je vůlí k životu, jejíž celá podstata sestává v touze po životě a existenci“. Arthur Schopenhauer, Svět jako vůle a představa. Pelhřimov: Nová tiskárna Pelhřimov s.r.o. 1998, s. 198, 343.