Literatura: Mistři japonského filmu

2. 10. 2012 # 10.11 # Literatura # Bez komentáře

Cinefilům, obzvláště těm zaměřeným na kinematografii země vycházejícího slunce, připravilo nakladatelství Paseka lahůdku. Kniha s názvem Mistři japonského filmu obsahuje třináct esejů známého českého japanologa Antonína Límana. Autor zde prokazuje nejen výbornou znalost japonského prostředí a kultury, kterou lze samozřejmě vzhledem k jeho zaměření očekávat, ale i hluboké filmovědné znalosti a orientaci v příslušném kontextu.

Textů týkajících se japonské kinematografie se v českém prostředí mnoho neobjevuje. Mistři japonského filmu jsou z tohoto hlediska patrně unikátní publikací. Profesor Líman má na svém autorském kontě řadu knih týkajících se japonské kultury, v neposlední řadě také překlady poezie i beletrie. Méně známý však je jeho zájem o filmovou tvorbu. Autor v předmluvě uvádí motivaci k napsání svých esejí: zprostředkovat kouzlo literatury pro současnou „nečtoucí“ generaci skrze filmové médium. Texty z velké části vychází z jeho vlastních filmových kursů na Torontské univerzitě a později na Univerzitě Britské Kolumbie. U většiny z třinácti rozebíraných snímků se tedy jedná o literární adaptace japonských autorů. Předestřená pohnutka by mohla čtenáře lehce svádět k domněnce, že jde o jakési kukaččí vejce milovníka literatury zasazené do filmovědného rámce. Tak tomu však rozhodně není. Autorovo zaujetí pro film a jeho specifické vyjadřovací prostředky je přinejmenším stejně intenzivní, jako zaujetí čtenářské. Antonín Líman v sobě spojuje širokou erudici napříč rozličnými oblastmi i výjimečný smysl pro detail.

Listy z Japonska

Kniha rozhodně nemá ambice popsat historii japonské kinematografie. Výběr zahrnuje klasické snímky vzniklé v rozmezí od konce čtyřicátých do začátku osmdesátých let. Dle autorových slov jde o díla, která pro něj osobně nejlépe představují kvintesenci japonské filmové estetiky a vyprávění, v nichž se odráží národní kulturní specifikum se svými tradicemi, mýty a morálními či filosofickými postoji. U všech jde o výjimečné propojení formy a obsahu. Límanův humanistický postoj se určitým způsobem vymezuje vůči současné japonské kinematografii, která dle jeho slov jakoby vycházela ze zcela jiných tradic a historických návazností. Současným filmovým trendům je věnován poslední „čtrnáctý“ esej, jež k předešlým textům tvoří jistý kontrapunkt. Přestože je autor velmi vnímavým a do velké míry bezpředsudečným divákem, ve svých závěrečných úvahách se nevyhnul jistým zobecněním a zjednodušením. S tímto jeho vymezujícím se postojem zřejmě souvisí i záměrné nezařazení provokativního umělce a žijícího klasika Nagiši Ošimi (Korida lásky; Veselé Vánoce, pane Lawrenci) mezi vybrané tvůrce, jelikož jeho dílo považuje japanolog za přeceněné, což bude podle něj s odstupem času ještě více zjevné.

Velikáni

Kniha začíná rozborem tří velkých filmů Akiry Kurosawy. První z nich je velkolepou analýzou jednoho z nejslavnějších japonských snímků vůbec – Rašómon (1950). Autor uvádí řadu zajímavých informací ohledně režisérovy práce se světlem, záběrováním, či k samotné adaptované látce Akutagawových povídek (Rašómon; V houštině – vyšlo v souboru Rašómon a jiné povídky, Rjúnosuke Akutagawa, Argo, 2005). Esej k Sedmi samurajům (Shichinin no samurai, 1954) je pak asi nejrozsáhlejším pojednáním v souboru. Jedním z hlavních bodů je rovněž srovnání s pozdějším americkým remakem Johna Sturgese Sedm statečných, dále čtenáře zaujme řada postřehů ohledně samurajské kultury (kodex Bušidó – Cesta samuraje) a kontextu dobrodružných filmů v Japonsku i na Západě. Na třetím z uvedených Kurosawových snímků Žít (Ikiru, 1952) autor prezentuje étos japonského umělce, tedy především roli, jakou pro jeho praktické jednání zaujímá morální rozměr jeho díla. Následují analýzy dvou filmů režiséra Kona Ičikawy: kontroverzní adaptace Šóheie Óoka Ohně na planinách (Nobi, 1959) a zobrazení proměn japonské kultury pod vlivem Západu v adaptaci Tanizakiho Sester Makiokových (Sasamejuki, 1983). V Límanově výběru nemůže chybět ani zástupce „ženského pohledu“, tedy významný tvůrce Kendži Mizoguči, který ve svých filmech, jak se často uvádí, zachytil obtížnou roli ženy v japonském prostředí. Snímky Povídky o bledé luně po dešti (Ugecu monogatari, 1953) a Správce Sanšó (Sanšó dajú, 1954) pojednávají toto téma především v historickém a mytologickém kontextu. Dalším z uvedených velikánů je Jasudžiró Ozu. Slavný snímek Příběh z Tokia (Tókjó monogatari, 1953) i díla Pozdní jaro (Banšun, 1949) a Traviny v proudu (Ukigusa, 1959) představují kulturní vzorek, na němž se pojednává o hlavním tématu Ozuovy tvorby, totiž mezigeneračním konfliktu v japonské rodině. Eseje jsou protkané zajímavými úvahami o zobrazení času či „časovosti“ ve filmu nebo o použití japonského dialektu. Tato tematická pojednání jsou doplněna a podpořena také informacemi technického rázu. Autor usouvztažňuje např. použití tzv. „podpůrných záběrů“ (pillow shots), které hraje v Ozuových filmech podstatnou roli. Závěrečné tři eseje představují spíše avantgardnější zástupce japonské kinematografie, které vznikly v rozmezí poloviny šedesátých až osmdesátých let. Pozornost je věnována snímkům Písečná žena (Suna no onna, 1964) Hirošiho Tešigahary, Sebevražda milenců v Amidžimě (Šindžú ten no Amidžima, 1969) Masahira Šinody a Balada o Narajamě (Narajama bušikó, 1982) Šóheie Imamury. Ať už se jedná o výbornou adaptaci Abého existencialistické novely o entomologovi lapeném do písečné jámy, avantgardní variaci na tragické loutkové představení, či adaptaci Fukazawowy novely o duchu Dubové hory Narajamy, na níž podle pověstí odchází „přestárlí“ obyvatelé vesnice zemřít, Límanův výklad je vždy poutavý, myšlenkově bohatý a plný entuziasmu.

Východní exploatace

Závěrečná esej zachycuje současné trendy v japonské kinematografii. Snímky plné násilí, sexuality a postmoderně zpracovaných popkulturních obsahů jsou dle pisatele přes svoji často vysokou sofistikovanost a formální preciznost jaksi odlidštěné. Autorova snaha o nezaujatý pohled zde zřejmě naráží na určitý kulturní práh. Díky tomu Antonín Líman místy dochází snad až k příliš zužujícímu pohledu, jako když čtyřhodinový snímek Šiona Sona Pod vlivem lásky (Ai no mukidaši, 2008) na závěr zhodnotí vypůjčeným výrokem Ivana Passera: „Tady už vůbec nejde o estetiku, ale o to, kolik film vydělá peněz. Čím je hnusnější, tím vydělá víc.“ Jistou naději v úpadku hodnot a návaznost na humanistickou optiku klasiků pak autor vidí v současném snímku Jódžiróa Takity Průvodce (Okuribito, 2008).

Filmové eseje Antonína Límana jsou cenným pojednáním o výběrové japonské kinematografii v širším kulturně historickém rámci. Hodnotné jsou také jeho srovnání literárních předloh a jejich filmových zpracování i další porovnání s díly z evropského či amerického kulturního kánonu. Zajímavá je řada drobných digresí zaměřených na proměny jazyka, vliv křesťanství na tradiční šintoismus, či srovnání evropského a japonského mýtu o hrdinově cestě (autor zde užívá původně Joyceova pojmu „monomyth“). Cesta východního hrdiny nekončí „odysseovským“ návratem, nýbrž spočinutím v symbolickém mateřském lůně.

Samotné vydání je brožované s minimalisticky ztvárněným designem, jenž využívá kontrastu červené a černé na bílém pozadí. Text je doplněn černobílými fotografiemi ilustrujícími vybrané snímky a poznámkovým aparátem odkazujícím se na řadu zdrojových textů, zejména na zahraniční literaturu. Po technické stránce jsem si všiml jen jednoho nedopatření, totiž že čísla stránek v obsahu jednotlivých esejů neodpovídají skutečnosti – všechny jsou posunuty o dvě dozadu. Kromě této drobné chyby lze knize sotva co vytknout a esejistickou práci profesora Límana nelze než doporučit.

Mistři japonského filmu. 13 esejů