Cosmopolis: dílo cukrovinkového atentátníka?

Díky české kinodistribuci je možné v jednom roce zhlédnout dva snímky provocauteura Davida Cronenberga, které se na první pohled snad ani nemůžou lišit víc. Zatímco Nebezpečná metoda byla před svým uvedením vnímána jako ryze akademický titul, jenž stvrzoval domněnky o umírnění a větší divácké přijatelnosti kanadského bouřliváka, na Cosmopolis bylo nahlíženo jako na esenciální dilo tvůrce reflektujícího dekádu nového milénia a provokujícího atrakcemi z dob počátku své tvorby. Ovšem jak bývá v Cronenbergově filmografii zvykem, Cosmopolis je s Nebezpečnou metodou provázáno jako Východní přisliby s Dějinami násilí. Druhý se má k prvnímu jako jeho pokroucený, značně zdeformovaný zrcadlový odraz.

Nebezpečná metoda je rámována scénami ve voze: v úvodu je Sabine Spielreinová vezena v kočáře za Jungem a v závěru od něj odjížděla v autě. Nejde jen o spřaženou konstrukci a model vývoje postav, ale i o dobový-technologický posun. Cosmopolis se v limuzíně odehrává téměř celé, s výjimkou krátkého prologu, rozsáhlého závěru a několika zastávek. Jako kdyby na nekorunovaného krále New Yorku Erica Packera neměly okolní jevy ovlivňující budoucnost vliv, protože má vše přesně propočítané a dopředu promyšlené. Podobnost nekončí u tohoto povrchního znaku; u obou adaptací sehrávají velmi důležitou úlohu slova. Ve freudovsko-jungovském biopicu mají léčit či se prostřednictvím nich, zaznamenaných ve formě dopisů, rozkomtří otcové-zakladatelé psychoanalýzy. Ve finančníkově cestě k (sebe)destrukci přestávají mít jakýkoliv význam, ať člověk analyzuje jejich gramatiku, syntax a sémantiku, jak chce. Historický obraz světa počátku 20. století, ve kterém se hroutí veškeré hodnoty (společenské, ekonomické, národností, rasové), byl nahrazen za kyberpunkovou, mírně futuristickou vizi nedaleké budoucnosti, v níž se bortí samotný znakový systém. Některá slova se zdají archaická a nesmyslná (počítač, letiště), jiná jsou svou polysémností neurčitá (prezident, atentát), další rekontextualizací ztratila původní význam (hesla o strašidlu obcházejícím světem) stejně jako extrémní činy, jež je doprovázejí, protože jsou pouhými napodobeninami, na nichž není nic originálního (protestní upálení).

Zde obvykle přichází první námitka, že se kniha nedá adaptovat na plátna tak, že se přepíší její mnohovrstevnaté dialogy, které obsahují textuální narážky na sociology, filozofy a další myslitele především 20. století. A to přitom Cronenberg v procesu adaptace dokázal vystihnout technofetišistickou a transgresivní podstatu Ballardovy Bouračky (Crash), do surrealistické vize smíchal biografii Burroughse a jeho román (Nahý oběd), jako pašerák se projevil při natáčení kingovské adaptace pro hollywoodské major studio (Mrtvá zóna) a s přemírou textu si dovedl poradit i u artovějších děl (Pavouk, Nebezpečná metoda). Filmovému Cosmopolis totiž předcházel stejnojmenný román spisovatele Dona DeLilla, který vyšel již v roce 2003 a dočkal se rozporuplných ohlasů, aby byl díky svému „proroctví“ teprve zpětně doceněn. Většina lidí, která ale vytýká něco podobného, opomíjí posun, ke kterému došlo. U DeLilla na sebe dialogy postav příliš nenavazují, protože ty jsou tak inteligentní, že mohou skákat z jednoho tématu na druhé, případně sebeironicky prohlašovat, že raději na danou poznámku neodpoví, protože na svého oponenta nestačí. U Cronenberga se ovšem od konverzačního dramatu posouváme k absurdní komedii, kde jsou postavy satirizovanými karikaturami kolektivního povědomí o životním stylu různých společenských vrstev. Spíše než na osobní pohnutky, které jsou v útlém, ani ne dvouset stránkovém svazku vyjádřeny vnitřními monology, se ve filmu klade důraz na samotný akt promluvy. Slabika může vést k propadu měny, pauza v projevu k systémové katastrofě. Jakákoliv snaha o řešení problémů prostřednictvím konverzace je tím odsouzena k nezdaru, což lze pozorovat na příkladu nefunkční komunikace novomanželů.

Žánrová proměna ale není tou jedinou, ke které v procesu adaptace došlo. Opouští se od narativu toposu cesty v podobě čtyřiadvaceti hodinové odyssey finančníka z Wall Streetu, který přijde o všechno. Ve filmu mezi sebou nejsou události kauzálně provázané a jednotlivé rozhovory se spolupracovníky/spolupracovnicemi či známými by se daly volně přesouvat, aniž by došlo k újmě ve výstavbě. Je řečeno, že peníze nejsou narativizovatelné, čili přetavitelné v příběh, který by se dal převyprávět. Zmíněné teze se drží i strukturální výstavba snímku, která se sestává z vzájemně nepropojených trsů, mezi nimiž je vztah paralelismu a kontrastu, nikoliv příčinná souvztažnost. Lze ale vysledovat vzorce, které se navrací, variují a rozšiřují, jako je vnímání otázky času (dvě kolegyně, holič), touhy překonat současný stav a zkusit víc (mladí kolegové, ochránkyně), sexuální tenze (manželka, kolegyně, ochránkyně), nebo situace v jiných zemích (v taxíku, v holičství). Promluvy mají na ústředního prota/antagonistu Packera vliv, díky čemuž jsou jejich části  zasazovány do nových rámců, jako když se bodyguardova rétorika o dvou holičstvích, mezi nimiž je na výběr, objeví při Packerově rozhovoru s manželkou o dvou hotelech, do kterých mohou jít. Na místo strukturování do kapitol, mezi které jsou vkládány zápisky potenciálního vraha, je film rytmizován schůzkami s postavou manželky.

Vyprávění neklame využíváním omylné filtrace, a tudíž nespolehlivého flashforwardu, jako je tomu na několika stranách u DeLilla. Spíše nutí klást si otázku, nakolik je prezentované reálné a jestli se náhodou po celou dobu nejedná o lucidní sen. Atmosféru snu, proměňujícího se postupně do noční můry, vytváří důmyslná práce s triky, jež dokreslují venkovní dění odehrávající se za okny luxusní linuzíny. Stylistický subsystém je vůbec velmi promyšlený a vyžaduje pečlivou diváckou pozornost, protože se dosahuje maximální míry ozvláštnění v rámci jednotlivých dialogových scén. Na místo konvenční střihové skladby záběr-protizáběr se stylistické vzorce s každým novým návštěvníkem limuzíny či změny místa proměňují. První rozhovor s novomanželkou je snímán zpoza skla v polodetailu, kdy se oba nacházejí v záběru, aby jejich konverzace v bistru byla prostříhávána reakcemi jejich bodyguarda. V případě dalšího setkání v knihovně, kde se uplatní hlediskový záběr a jízda, se v restauraci variuje vzorec z prvního dialogu u jídla – mění se úhly a bodyguard se nachází v druhém plánu. U třetího, posledního setkání, kdy se novomanželé zcela odcizili, je scéna snímána v celcích. Důmyslnost vyplývá také ze srovnání dvou dlouhých kamerových jízd: v úvodu se přes kolonu zaparkovaných limuzín dostáváme směrem doprava k Packerovi a jeho bodyguardovi, závěru se pohyb zopakuje, ale tentokrát se jde opačným směrem, čímž se uzavře pomyslný kruh. V dlouhé – závěrečné – výměně názorů mezi Packerem a jeho potenciálním vrahem Bennem se navíc zužitkují snad všechny stylistické vzorce, které se uplatnily při dialogových scénách předtím.

Cosmopolis stojí za zhlédnutí v kině nejenom díky kameře Petera Suschitzského, dlouholetého Cronenbergova spolupracovníka, který pro natáčení použil širokoúhlý objektiv. Nepříliš slýchané je i zacházení se zvukem, protože nejsou slyšet zvuky a ruchy venkovního prostředí, jelikož je limuzína po vzoru Proustovy pracovny odhlučněna, a hudbou, jejíž text v případě písní mnohdy ironicky komentuje dění. Ke smrti sufíjského rappera, kterého hraje K´Naan, zní skladba Mecca s textem „Death no matter where you go, its gonna get ya“, a k závěrečným titulkům samozřejmě Long to Live.

Úvodní a závěrečné titulky jsou vůbec velmi návodné pro „čtení“. Na jejich pozadí jsou zobrazeny  abstraktně-expresionistické malby: v prvním případě Jacksona Pollocka, v druhém Packerova oblíbence Marka Rothka. Není divu, že Cosmopolis má nejblíže právě k tomuto výtvarnému směru, protože je důležitá emoce a spontánnost „na úkor“ rozumu, techniky a dodržování předepsaných pravidel. Upálení jako politický akt zůstává působivé i přes svou neoriginalitu, která ho racionalizuje jako pouhou nápodobu. Nebo za tím vším na místo abstraktně-expresionistického malíře stojí cukrovinkový atentátník, který se pod vousy směje tomu, kolik lidí svou nevypočítatelností napálil? Čtenáře na adaptaci, která se žánrově a narativně od své předlohy odlišuje; diváky klubových filmů na známá jména, jejichž nositelé si pobydou na plátně jenom několik minut; fanoušky Cronenbergova rukopisu na sled bizarních atrakcí, které ale jenom tvoří pozadí k nadvládě nesmyslného verbálního proudu. Není nic lepšího, než si nechat zkontrolovat prostatu v kině, protože tahle stoosmiminutová jízda za to stojí.

Cosmopolis (Cosmopolis), Kanada/Francie/Portugalsko/Itálie, 2012, 108 minut, premiéra v ČR 9. 8. 2012