MFDF Jihlava: Masterclass Petera Kubelky

4. 11. 2011 # 23.37 # Festivaly # Bez komentáře

Bez větší pozornosti nejen mnohých návštěvníků, ale především médií vedl na MFDF Jihlava svou Masterclass světoznámý experimentální filmař Peter Kubelka. Objevitel metody strukturálního či metrického filmu, člen tzv. vídeňské školy formálního filmu (společně s Kurtem Krenem či Herbertem Veselym) na svých výzkumech začal pracovat v 50. letech a na vlastní osamělé a chudé nezávislé cestě nic nezměnil ani v dalších desetiletích.

O Kubelkových filmech napsal v 70. letech litevský experimentátor Jonas Mekas, že „z nás ostatních dělají amatéry a vypadáme vedle nich jako děti, které si nedokáží vytvořit odstup ke svým citům“. Kubelkovo dílo čítá jen malý počet filmů, prakticky však každý z nich ve své době pro zasvěcené znamenal revoluci a i dnes jsou znakem největší radikálnosti, jaké až může filmové médium dosáhnout. V rámci více než dvouhodinového programu nechal Kubelka promítnout z originálních filmových kopií čtveřici svých stěžejních snímků: Adebar (1957), Schwechater (1958), prohlubující metodu metrické struktury, a Arnulf Rainer (1960), původně věnovaný svému zadavateli – rakouskému výtvarnému umělci, v němž již Kubelka zcela upustil od věcných záběrů a v matematicky strukturované partituře splétá dohromady bílá a černá políčka a zvukové plochy. S ohledem na profil jihlavského festivalu se Kubelka důkladněji věnoval svému následujícímu snímku Unsere Afrikareise, fúzi strukturálního filmu a dokumentarismu, jež podle vlastní metody metaforického filmu zkomponoval až v roce 1966, pět let po natočení zdrojového materiálu při návštěvě Afriky. Během bohatě členěné přednášky, v rámci níž došlo i na dotazy diváků či opětovné promítnutí všech čtyři krátkých filmů, Kubelka prokázal, že má stále co říct ohledně „jiného“ myšlení o filmu i úskalích nových technologií či tradiční mainstreamové kinematografii.

Peter Kubelka se proslavil především v USA, kde se 70. letech stal mimo jiné vysokoškolským profesorem a později na univerzitě v německém Frankfurtu založil dokonce katedru filmu a vaření, čímž se zasloužil o uznání předmětu vaření jakožto svébytného oboru umění. V roce 2008 byl Kubelka hostem Přehlídky animovaného filmu v Olomouci, přičemž při této příležitosti Martin Mazanec editoval publikaci, jež prostřednictvím několika rozhovorů, zaznamenaných přednášek a tematických studí českých i zahraničních autorů komplexně shrnuje jeho tvorbu.

Přinášíme výběr z Kubelkových slov:

O metronomu, který nechal v mírném tempu tikat na jevišti již před začátkem programu:

Toto je pouze předznamenání toho, co přijde později – tedy abyste měli čerstvou a přímou zkušenost určitého druhu plynutí času. Každý čas, který pociťujete, je něčím vytvářený, něčím, co probíhá, co jej vyvolává v prostoru.

O projekcích, které proběhly z původního filmového materiálu:

Chtěl bych především zdůraznit fakt, že tu existuje značný rozdíl mezi promítaným filmem – jako jste viděli nyní – a digitálním médiem. A není pravda, jak mnozí tvrdí, že souvislý posun od filmu k digitálu je přirozenou věcí. Digitální médium je fajn, hodí se pro počítače, můžete jeho prostřednictvím sledovat zajímavé věci, a určitě si dál půjde vlastní cestou. Nicméně to vše je velmi vzdálené od mých vlastních filmů. Filmová projekce je něco tajemného, je to dobrodružství; je to proces, který je způsoben ručně, protože nahoře v kabině sedí promítač a ten ve skutečnosti pouští film, jako klavírista, který přehrává skladbu. A někteří promítači jsou špatní a někteří dobří – a tito jsou dobří, protože všechno zvládli. Jsem velmi šťastný.

O krátké pauze mezi projekcemi:

Pauzy jsou dobré. Kino by mělo mít pauzy, když se film zastaví. Digitální filmy žádné pauzy nemají a jen vás ukolébají ke spánku.

O snímku Adebar z roku 1957:

V tomto reklamním filmu jsem měl jediný záměr, natočit tancující postavy. Měl jsem ale jisté problémy, neměl jsem dost peněz a chtěl jsem každý pohyb opakovat při natáčení několikrát; byla to značně omezená práce, ale nebyl jsem s tím nespokojený. Měl jsem pouze jednu minutu 16mm černobílého filmu, který jsem zpracoval. Motiv jsem našel až potom – muž a žena se seznamují, tančí a pak zmizí stranou. Použil jsem vlastnosti z hudby a hlavně z architektury, kontinuální metrickou formu. Tento film má základní opakující se jednotku, která protíná celý film. A ta je 26 framů, což je pauza, pocházející z tradiční japonské hudby, jíž jsem vzdal poctu – vyskytuje se v ní motiv odpovídající délce 4×26 políček. Neměl jsem tehdy peníze na střihačský stůl a zkušebnu a pracoval jsem ručně tak, že jsem počítal políčka na sekundy jako sochař výměrem na vlastním těle. Takto jsem našel konkrétní sekvence, které se hodily k tématu. Film je matematicky vykalkulovaný; trochu jako matematika v čase.

O proměně natáčeného materiálu:

Jsem přesvědčený o tom, že film není pohyb. Film je prezentace jednotlivých vizuálních informací čtyřiadvacetkrát za sekundu. Pro snímek Schwechater (1958) jsem natáčel krásné dámy, jak pijí pivo, byla to opět reklamní zakázka pro pivní společnost. Ale mě samozřejmě nezajímalo předvést to tak, jak to bylo natočeno. Film je definitivně hotový až ve chvíli, kdy je promítán, poslední nebezpečnou bytostí je promítač, který třeba může předvést úplně rozdílný film, v jiném tempu, po jiných částech, jakkoli. Snímek jsem sestříhal po jednotlivých záběrech a měl jsem různé segmenty, které se opakují a pak se spojí dohromady v celek – je to komplexní děj podobný tekoucí vodě či rozpálenému ohni.

O struktuře extrémní filmové skladby Arnulf Rainer z roku 1960:

Arnulf Reiner jde až na konec třístupňové cesty za esencí filmu. Chtěl jsem udělat film výhradně za použití hlavních esenciálních elementů, které film má. Především tmy a světla. Zvuku a ticha. Měl jsem tedy čtyři pásy: jeden kontinuálně tmavý, jeden zvukový černý, jeden plný bílého hluku, což odpovídá bílému světlu, a jeden tichý. A pak jsem napsal partituru. Sestřihával jsem políčko po políčku – celé to je jako pomník elementům filmu, který sám tato pravidla a specifičnost promítání zahrnuje, a vždy vypadá rozdílně, protože se vždy hraje v jiném kině. Zdůrazňuji, že tu není nic jako světlo, tma, zvuk a ticho. Vše je filmové světlo, filmový zvuk, filmové ticho, které se křiví, ničí a špiní, protože film je promítán z pásu, jímž prochází světlo a vše závisí na přístrojích a těch, kdo je obsluhují. Pro mě je to jako architektura; jiní lidé ten film považují za stroj nebo zbraň. Podle našich rozdílných osobností si utváříme různé pohledy. Ale je to skutečný, pravý film.

O vzniku snímku Unsere Afrikareise (Naše africká cesta):

Dostal jsem nabídku od společnosti, která předtím natáčela v Rakousku, abych se s nimi vrátil do Afriky a natočil pro ně dokument. Hodně mě lákalo setkání s těmi tajemnými lidmi, co v Africe stále žijí, a přijal jsem. Byl jsem trpělivý; v té době jsem už měl za sebou ty předchozí filmy, které mi značně zkomplikovaly život, protože jsem byl tak zvaně vyloučen z běžného filmového průmyslu a neměl žádné peníze. Dostal jsem od nich kameru a jeli jsme autobusem do Egypta a Súdánu, kde to všechno začalo. Nechci ale interpretovat tento film, protože musí mluvit sám za sebe. Jednoduše jsem natáčel záběry a nahrával zvuk – jediné dvě věci. Pro nahrávání zvuku se tehdy používal samostatný přístroj a kamera byla také autonomní. Myslel jsem nejdřív, že udělám dva filmy – jeden pro ně a druhý pro sebe. Ale pak jsem ztratil jako vždy veškerou odpovědnost. Pět let jsem tvořil pouze svůj film a nic jiného. A když byl snímek poprvé promítnut a oni ho viděli, byl to velký skandál; dokonce se mě pokusili zmlátit, ale nevěděli, že jsem dobrý judista.

O odděleném vnímání a funkci lidských smyslů:

Naše smysly jsou autonomní: sluch i zrak mají vlastní čidla a setkávají se mi pouze v hlavě, protože ke mně patří a musí chránit můj život. To je náš elementární cíl: nezemřít. Musíme mít přehled, jestli nám nic špatného nehrozí a proto evoluce vyvinula sérii nástrojů, které nám pomáhají, ty jediné nás oddělují od okolního prostoru. Nejdůležitější jsou ale vnitřnosti, protože zpracovávají živiny a přeměňují je v sílu, energii, život. Oči nebo uši pro to nic nedělají, jsou tu spíše jako armáda či policie, která pozoruje, jestli nic neohrožuje břicho. Lidská bytost také ovšem vyvinula poezii, představivost – ale to jsou vlastně její chyby, protože základním cílem systému je přežít. Žijeme ve fantaskním imaginativním světě, kde představa Boha je pouze naším omylem, andělé jsou omylem. A filmař, který pracuje pouze se smysly zraku a sluchu, má několik možností, jak s nimi naložit. Největší přednosti zvukového filmu tkví právě v tom, že zvuk od akce může oddělit. Synchronní použití zvuku, jako to vidíme téměř v každém filmu, je přece nesmírně obyčejné a nudné.

O podstatě dokumentární tvorby:

Filmování je jako ukazující prst, filmem se dá zvýraznit něco, co vidíme v realitě. Dokumentarista tu není od toho, aby přinesl perfektní obraz přírody, protože to samo o sobě nic neříká. Musí o realitě něco vypovědět. Když sem přivedu dva lidi, muže a ženu, co tím míním? Musím tedy ukázat list papíru, který potvrzuje, že jsou manželé – pak tu máme teprve dokument.

O metodě vytváření metafor:

Všude kolem nás – v běžné komunikaci, jazyce, hudbě, malířství – máme metafory. S jazykem pracuji tak, že dohromady skládám různé elementy: když řeknu „kůň“, vidíme libovolného koně, o němž nevíme nic bližšího; ale přidám-li „běžící“, nebo „noc“, tak onen klidně stojící kůň za jasného dne najednou mizí a už tu máme konkrétního koně, který odbíhá kamsi do dálky v noční tmě. Mezi slovními jednotkami složenými dohromady vznikají metafory. Při práci na Unsere Afrikareise jsem měl několik možností: natočil jsem asi 14 hodin zvukového materiálu a 1,5 hodiny obrazu. A já oba tyto filmové elementy, které jsou jako slovníky, z nichž můžu vybírat to, co chci říct, rozstříhám na sekvence a pracuji vlastně jako básník, který svobodně komponuje metaforická spojení. Může vzniknout několik druhů metafor – na úrovni zvuku a obrazu, dvou zvuků, které přicházejí po sobě, a dvou souvisejících záběrů. Mám tu třeba obrazy těch lovců, jak se jim při střelbě třesou ruce. A doprostřed toho záběru střihnu detail na mrtvé zebří tělo, které se taky třepe, jak z něj lovci nožem stahují kůži. Vyvolám výraz třesoucí se ruky takovým způsobem, jakým nemůže žádné jiné médium. Vše je absolutně prosté. V tomto směru mám pocit, že jsem nalezl přirozený jazyk kinematografie.

O tradičním narativním filmu:

Divadlo nemůže fungovat bez herců, ale film žádnou takovou potřebu nemá. Když chci kupříkladu natočit pekaře, jak peče chleba, nemusím proto najímat Toma Cruise, aby předstíral, že je pekař, čemuž nikdo nemůže uvěřit, protože Tom Cruise je bohatá filmová hvězda. Hollywoodské filmy jsou takové loutkové divadlo, odtržené od reality a pokračující v tradici melodramatu z 19. století. Je to jako karneval, kdy třeba můžete v jedné chvíli vyhodit v nějakém americkém filmu dva tisíce aut do vzduchu. Jsou to pěkné pohádky a já je mám vlastně rád. Ale film může víc. Víte, nepředpokládám, že bude každý natáčet filmy způsobem, jakým pracuji já. Moje filmy jsou spíše jako určitý druh svátečního dezertu, kdežto většina filmů jsou brambory, užitečné pro každý den. Podobně je to třeba v hudbě či literatuře.

O kinematografickém obraze:

Nemůžete se snažit soutěžit s malíři, jako to udělal Ejzenštejn, když usiloval o to precizně zkomponovat obrazy starověkého mexického města. Ejzenštejn udělal chybu. I když máte barevný film, obraz se ničí, špiní. Obraz není hlavní stránkou filmu; jděte raději do galerie a prohlédněte si ty fantastické obrazy, jak jsou reálné a plné nádherných barev.

O autorské tvorbě a komerčních zakázkách:

Pokud dělám svůj film, který se mi líbí, jsem přesvědčen, že se bude líbit i vám; protože my všichni jsme tytéž lidské bytosti a máme spolu cosi společného. Komerční průmysl ale říká něco jiného a arogantně prohlašuje: dělám pokleslé a hloupé filmy, které sám sledovat nebudu, ale vy, hloupí diváci přijdete a zaplatíte za ně. Taková je morálka každého komerčního filmu.

O údělu nezávislého filmaře:

Když jsem dělal svůj první film, můj přítel, který ho produkoval, ho nebyl schopen prodat a já jsem byl zklamán. Další moje filmy byly tudíž velmi krátké, protože jsem byl opravdu chudý. Stal jsem se nezávislým filmařem, což tehdy, v roce 1955, ještě neexistovalo. Byl jsem vlastně kriminálník, který své filmy musí ukradnout, proto jsem natáčel zakázkové filmy, na nichž jsem experimentoval. Vůbec jsem tehdy nevěděl, jak budu schopen přežít. Zachránil mě až odchod do Ameriky, kde bylo silné hnutí nezávislého filmu. Ani zde nebyly peníze, ale bylo tu dobré publikum a díky němu jsem se stal známým a poté jsem mohl učit na katedrách filmu.

O digitalizaci (vlastních) filmů:

Bohužel se nyní ztrácí možnost čisté prezentace filmů. Proto jsem se rozhodl, že své filmy nechci převést na digitál, neboť chci věřit ve stálou přítomnost kinematografie. Je to možné: film má přeci více než sto let, digitál pouze deset. Pracuji nyní na novém filmu, který jsem prozatím nazval Ve tváři digitálu, protože jsem skutečně znechucen a unaven digitálními technologiemi.

O zpětném pohledu na své filmy:

Vše, o čem tu mluvím, cítím stále stejně. Vytvořil jsem jen málo filmů, ale pracoval jsem bez kompromisů a ústupků a dnes jsem s nimi velmi spokojený. Můžu se na ně dívat pořád, nejsou pro mě nudné a nestydím se za ně. Když chcete dělat, co opravdu míníte, něco vás to v životě stojí. Ale tyto filmy jsou zde přítomny pořád a nijak nezestárly; dobré věci v umění nikdy nezestárnou.

Autor textu a přepisu: Matěj Nytra