Rozhovor s Thomasem Elsaesserem – 1. část

Přinášíme první část rozhovoru s Thomasem Elsaesserem, filmovým teoretikem a historikem, který byl váženým hostem 14. ročníku MFDF Jihlava. Na festivalu byl členem poroty v sekci Mezi moři a ve čtvrtek přednesl ve velkém sále kina Dukla přednášku v rámci workshopu Média a dokument. Druhou polovinu rozhovoru naleznete na našich stránkách již zítra.

Thomas Elsaesser zahájil svoji jihlavskou přednášku třemi definicemi dokumentárního filmu. V první z nich zdůraznil blízkost dokumentu k historii a forenzním vědám, ve druhé se soutředil na souvislosti s fikčním narativním filmem. Ve třetí, své vlastní definici, Elsaesser zařadil dokument mezi ostatní druhy nefikční (non-fiction) kinematografie  a  naznačil,  jak vzešel z filmové avantgardy 20. let 20. století. Poté přistoupil k rozdělení dokumentárních snímků do šesti skupin, a to v plném souladu s teoretickým konceptem Billa Nicholse uvedeným v knize Úvod do dokumentárního filmu. Na závěr krátce pohovořil o třech výzvách, se kterými se dokumentaristé potýkají v současné době. Institucionální výzvou se stává nutnost vypořádat se s velkou finanční závislostí dokumentárního filmu na televizi. Dokumentaristé jsou postaveni také před politickou výzvu, když si v dnešní době dokáží jen stěží představit systémovou alternativu k převládající ideologii liberálního kapitalismu a  nevyužívají klíčovou funkci dokumentu jako nástroje změny. Technologickou výzvu představuje zejména zachování důvěryhodnosti dokumentu v digitální éře filmu.

Kompletní audiozáznam přednášky Thomase Elsaessera zde

Martin Horyna: Vaše návštěva Jihlavy je pro Českou republiku vzácným momentem. Není zvykem zvát do festivalových porot zahraniční akademiky z filmových oborů. Nevzpomínám si, že by v  Karlových Varech ani na menších festivalech k podobné situaci došlo. Jen  Jihlavu loni navštívil Bill Nichols a letos jste tu Vy. Je situace odlišná ve Velké Británii, Nizozemí či Německu, tedy v zemích, které dobře znáte?

Thomas Elsaesser: Myslíte ohledně zvaní do porot?

Ano, jsou pracovníci filmových a televizních studií hosty či porotci zahraničních festivalů?

Do Jihlavy jsem dorazil přímo z jihokorejského festivalu v Pusanu, tam jsem byl také členem poroty. Není to tedy pro mě úplně nová zkušenost. Ale musím přiznat, že dosud jsem byl pouze v porotách menších festivalů. Do Cannes, Berlína ani Benátek mě dosud nepozvali. Myslím si, že mohu porotu obohatit o historickou perspektivu a nabídnout reflexi samotných kritérií, podle kterých nakonec budeme rozhodovat. Kritéria musí být prokazatelná, aby nebyl zvolen vítěz pouze na základě osobních preferencí.

Ve své čtvrteční přednášce jste mluvil i o autorském dokumentu. V souvislosti s tím jste zmínil rozšiřující se praxi, kdy režisér vystupuje ve filmu sám jako postava. Myslíte si, že zdůraznění přítomnosti režiséra, ať již přímo jako postavy, nebo nepřímo jako toho, kdo „zatřese“ materiálem filmu, je klíčovým elementem autorského dokumentu? Lze vůbec v obecnosti autorský dokument či autorský film obecně, charakterizovat?

Autorství je nesmírně zajímavá problematika. A domnívám se, že se v hraném – řekněme uměleckém – filmu a v dokumentu nejedná o tu samou věc. Dokumentarista je totiž zaujatý především autenticitou a celistvostí materiálu. Autorství se pak stává důležitým hned z několika důvodů. Zaprvé z historického hlediska, jelikož dokument je žánrem, který vznikl díky specifickým historickým důvodům, jak jsem se snažil vysvětlit v mé přednášce. Byl vždy spojen z filmovou avantgardou, a proto, stejně jako u avantgardních filmů, u něj hrálo vepsání tvůrcovy osobnosti do filmu významnou roli. Vzpomeňme slavné dokumentaristy a jejich filmy – John Grierson, Pare Lorentz, Fred Wiseman a další. A pokud se podíváme na evropský film, zjistíme, že velká část autorských režisérů uměleckého filmu natáčela i dokumenty či byli přizváni k natáčení jiných nefikčních filmů. Je to autorství jiné, než ve fikci, jelikož dokument netkví v sebevyjádření. Ale přesto každý dokument tvoří sada vědomých rozhodnutí filmaře. Není to pouze úhel pohledu na téma, ale i výběr, odstranění, přeskupení a kompozice materiálu. Existuje i další důvod, kvůli kterému se otázka autorství stává v souvislosti s dokumenty významnou. Jejich podstatou není hledání pravdy, ale získávání důvěry. Tato důvěra má dvě roviny. Natáčený subjekt důvěřuje filmaři. Subjekt nesmí být využit, mělo by s ním být jednáno ohleduplně a je potřeba respektovat jeho lidskou důstojnost. Druhou rovinou důvěry mám na mysli navazování důvěry mezi filmařem a divákem. Tvůrce toho dociluje pomocí filmových kritérií tím, jak je film natočen, jak je stříhán, ale také svou schopností zdůvodnit, proč dokument natočil a proč si vybral právě takové téma a právě takové konkrétní zpracování tématu. Jméno autora – Fred Wiseman, Werner Herzog, Errol Morris – je pak zárukou určité integrity. Autorství znamená integritu umělce, která je nesmírně hodnotná i v případě dokumentu.

Ke konci své přednášky jste mluvil o politických výzvách stojících před dokumentaristy. O tom, že v naší době, kdy si těžko dokážeme představit alternativu k (neo)liberální podobě kapitalistického systému, může vzniknout nedůvěra v principiální možnost změny. Zasedáte v porotě sekce Mezi moři, která se soustředí na filmy střední a východní Evropy. Liší se dokumenty z této evropské oblasti od dokumentů ze západoevropských zemí, s ohledem na fakt, že se jedná o země, které v minulosti zažily zklamání z politického režimu a jeho pád, což u velkou část jejich obyvatel vyústilo v nedůvěru v politické ideje obecně?

To je skvělá otázka, protože jeden z důvodů, proč jsem byl tak potěšen pozvánkou sem do jihlavské poroty, je můj zájem o historická období plná velkých dramatických či dokonce tragických změn. Hodně jsem se zajímal o německý film na sklonku nacistického režimu, o to, jak německá společnost a němečtí filmaři procházeli traumatem ze selhání ideologie a zrady kriminálním režimem. Zarazila mě zejména délka procesu vyrovnání se s minulostí, trvá to několik desetiletí, možná i déle. To, jak se Německo vyrovnávalo s nacismem můžeme brát za dobrý příklad, ale i tam to trvalo třicet až čtyřicet let. A tak jsem byl velmi zvědav, jak se po událostech z let 1989-1990 vypořádávají s podobným problémem středoevropské a východoevropské země. Mnoho z nich zažilo totalitní režim již podruhé. Poté, co je zdevastoval nacismus, byly později ničeny korupcí, nepoctivostí a dalšími společenskými nešvary, které přišly s komunistickými režimy. Tyto země se začaly vzpamatovávat teprve nedávno a já vidím, jak privilegovanou pozici, významnou či přímo klíčovou roli, v tomto procesu zastupuje film. Pozoruji první fázi  procesu, začínající práci na zacelení rány ze ztráty ideálů, naděje a životní energie několika generací. A bude to trvat do dvacátých, možná do třicátých let 21. století. Ve filmech proto pátrám po hněvu, zatrpklosti a zklamání. Hledám sebeobviňování a také přehnaně cynickou reakci na západní ideologii liberálního kapitalismu. Cítím silné zklamání z této ideologie a zároveň i snahu nepodlehnout cynismu nebo čisté nostalgii, snahu neidealizovat si minulost, nedívat se na ní růžovými brýlemi a v přehnaně pozitivním světle. To všechno napovídá, v jak neobyčejně zajímavé době pro film a pro dokument zvláště se nacházíme. Navíc jsme konfrontováni s vzestupem nové podoby nacionalismu a xenofobie a to i v západní Evropě. Znovu se množí korupce a kriminalita. Vždy očekávám, jak se s tím konkrétní filmaři vypořádají. Nemusejí nabízet přímé odpovědi. Měli by však houževnatě a čestně tyto procesy zaznamenávat a analyzovat. A zejména by měli mít víru v budoucnost.

A vy tuto víru ve filmech vidíte?

Ano, vidím. Ale jak jsem naznačil, místy vidím tíhnutí k dokumentaci minulosti jako paměti, paměti ve smyslu lítosti a nostalgie namísto nezkaleného pohledu na to, čím nám může být minulost přínosná. Zároveň je potřeba najít specifický filmový jazyk, který by ukázal, že se musíme posunout dál. To je nedílnou součástí tohoto úkolu. Ale zatím jsme v rané fázi onoho procesu.

…

Thomas Elsaesser (*1943) je předním filmovým teoretikem a historikem. Vystudoval komparatistiku a později vyučoval francouzštinu, angličtinu a komparatistiku ve Velké Británii, kde později založil jedno z prvních britských pracovišť filmových studií. Roku 1991 byl osloven amsterdamskou univerzitou, aby zde založil katedru filmových a televizních studií. Postupně z ní učinil největší obor na místní filosofické fakultě. Pravidelně přednáší na mnoha zahraničních univerzitách a konferencích. Věnuje se zejména historii německého a amerického filmu, archeologii médií a filmu v digitální éře.

… pokračování zde