Zpravodajství z LFŠ #2 Lisandro Alonso

28. 7. 2010 # 4.10 # Festivaly # Jeden komentář

V úterý odpoledne měli návštěvníci LFŠ možnost navštívit moderované sezení masterclass neboli „lekce filmu“ s režisérem Alonso Lisandrem. Její vedení je pro letošní ročník svěřeno publicistovi Pavlu Sladkému, jehož jméno je spojeno především s moderováním na Radiu Wave. V průběhu diskuze (do které se na konci mohli zapojit i diváci) se zabrousilo na několik zajímavých témat, a proto bychom vám chtěli v tomto článku předložit výběr nejzajímavějších otázek, které toto odpoledne zazněly.

Otázky i odpovědi jsou založeny na překladu, který na místě poskytl dramaturg letošní sekce Latinskoamerický film David Čeněk. Jejich přepis je lehce upraven, nicméně vždy se snaží být co nejblíže živému překladu.

Jak váš první film Dos en la vedera, který české publikum nemělo nejspíš vůbec možnost vidět, vůbec vypadá a o čem pojednává?

Ten film jsem natočil, když jsem byl ve třetím ročníku na filmové škole. Jmenuje se Dva na chodníku. Vpodstatě je to jen takové školní cvičení, které není příliš významné a které jsem točil ještě s jedním kamarádem. Ten film trvá dvě a půl minuty a je pouze o tom, že dva kluci sedí na chodníku, pijou pivo a poslouchají Jimiho Hendrixe.

Dnes, když sledujeme například úvodní scénu filmu Mrtví, tak ta se zdá právě po té zvukové stránce velmi propracovaná. Není to dané právě třeba tím, že máte vlastní zkušenost se zvukovým designem? (Lisandro Alonso často ve školních filmech zastával pozici zvukaře – pozn.red.)

Návaznost v tom vlastně žádná není. Spojitost této scény je spíše s filmem Zvrácený Gaspara Noého, který jsem kdysi viděl a velmi mne zasáhl a chtěl jsem ho vlastně napodobit – využít něčeho, co dělá Gaspar Noé. Ovšem, aby to bylo méně hrůzostrašné, šlo mi v této scéně o to, abych přírodu skrze zvuky proměnil.

Když se ještě přidržíme vašich studií filmu, tak tam je něco, co je možná pouhou zajímavostí, ale třeba také ne. Vy jste studia na dva roky přerušil a odešel jste na rodinnou farmu, protože váš otec koupil zrovna půdu na argentinském venkově. Nabízí se tedy otázka, zda film neberete jako něco, co můžete s klidem opustit na ne úplně krátkou dobu.

Ono to bylo úplně jinak. Já jsem ukončil třetí ročník, ale abych mohl dokončit studium, musel jsem dodělat ještě nějaké zkoušky. Ty jsem však neudělal. Začal jsem tedy pracovat, pracoval jsem i ve filmové produkci, ale nevydělával jsem dostatečné množství peněz, abych mohl zaplatit pokračování svých studií na vysoké škole, a protože jsem si nevydělal dost peněz, tak jsem se nakonec rozhodl, že opustím město a odjedu k rodičům na farmu. S nimi jsem pak pracoval. A právě díky rodině jsem natočil svůj první film Svoboda, protože producentem toho snímku je právě ona. Scénář filmu měl pět stránek. A já jsem neměl za sebou žádný středometrážní film, se kterým bych mohl jít za nějakou profesionální produkcí, takže jsem bez peněz neměl jiné řešení.

Platí tedy to, že na kinematografii nezávisíte jako na jediné možnosti, které byste se chtěl věnovat i do budoucna?

Ano, to klidně mohu říct. Klidně mohu zítra přestat filmovat. Už jsem měl to štěstí, že jsem natočil čtyři filmy. Kdyby se situace zkomplikovala, nebo mi podmínky nevyhovovaly, tak filmu zanechám a budu se věnovat něčemu jinému. Abych natáčel film proto, jen abych pod ním byl podepsaný, z toho bych neměl žádné potěšení. Takže pokud neseženu peníze na další film, vrátím se na statek.

Lisandro Alonso

V jednom rozhovoru, který jste dříve poskytl tuším pro server Senses of Cinema, stálo, že film považujete jako dobrou výmluvu k tomu, abyste se mohl vypravit někam, kde jste dříve ještě nebyl a poznat místní lidi. Platí to?

Jedna z těch nejužitečnějších věcí, které jsem se na filmové škole naučil, je, že film může sloužit jako výmluva k tomu, že mohu odjet z města na venkov a poznat nové lidi a navázat nové vztahy. Jen díky tomu jsem mohl poznat protagonisty jako Vargas, kteří ztvárnili role v mých prvních dvou filmech a kteří žijí úplně jinak než já ve městě. A často může být samotná zkušenost, jenž s tím natáčením člověk má, může být mnohem lepší a úspěšnější než vzniklý film.

A je toto poznávání omezeno na jazyk – Argentinu, či španělsky mluvící oblasti? Nebo by se dalo vyrazit i za hranice vaší jazykové oblasti?

Tak za prvé, v mých filmech není mnoho dialogů. Za druhé, mě nikdy ještě nenapadlo odjet natáčet mimo Argenitnu. Já si myslím, že jsem schopen někoho pozorovat a jen z jeho gest a pohybů vyčíst, jak se cítí. Na druhou stranu mi chybí komunikace k tomu, abych s ním mohl vést dialog o tom, co cítí. A nemůžu si vystačit pouze s tím pozorováním.

Toto poznávání, o kterém nyní mluvíme, by se dalo brát tak trochu jako antropologie. Jenomže ve vašich filmech jsou postavy vždy oddělené od společnosti. Vyskytují se téměř vždy samostatně a ne v rámci nějakých společenských celků. Je to záměr, nebo jen důsledek toho, že jste se zaměřil pouze na jednu postavu?

Je to pravda, že mě zajímají lidé, kteří stojí na okraji společnosti, žijí mimo město, a kteří žijí mimo zkušenost, jenž zná většina z nás.

Nejdřív je místo-prostor. V něm se najdou postavy a z nich vzniká nějaký příběh, nebo zápletka. Je to v tomto pořadí?

Víceméně to takto probíhá. Nejdřív mě vždy napadlo na to místo na několik týdnů či měsíců odjet, žil jsem tam s těmi lidmi a sledoval, jak žijí a co dělají. Teprve pak jsem si začal představovat, jakou postavu bych do toho místa umístil.

Minimálně pro filmy Liverpool a Mrtví je klíčový motiv cesty. Zajímalo by mne jestli při natáčení cesty, ať už v jednom či druhém filmu, se sleduje spíše ta observační stránka, či spíše ta kontemplativní. Případně, zda jde o obojí.

Skutečnost je spíše taková, že skutečnost a postavy slouží jako záminka k tomu, abych filmoval na místech, která jsem si vybral. V případě Mrtvých jsem chtěl natáčet uvnitř věznice a pralesa, u Liverpoolu jsem chtěl natáčet na nákladní lodi a v té vesnici – místě ztraceném a izolovaném. Ty postavy a cesta mi sloužili k tomu, abych se tam dostal.

Co to leží v tom dlouhém, pro mě relativně osudově vyznívajícím, záběru na konci Mrtvých na zemi?

Ve scénáři byla ta scéna, jak jste možná vytušili, napsána tak, že kamera měla zůstat nehybně a zabírat vchod do toho domu s tím visícím igelitem. Při natáčení dostal kameraman najednou nápad, začal tu kameru sklánět, já jsem nechápal, co se děje a co dělá, on najednou přešel na tu scénu s těmi stíny a proběhnuvší slepicí, tak jsem ho nechal a přišlo mi, že tak možná vytváří určitou atmosféru záhady, co se děje v tom domě – jaká bude budoucnost těch dětí a Vargase samotného. To co tam vidíme, jsou nějaké hračky, co se tam povalovaly. Nějaký fotbalista v argentinském dresu. Co je pro mě ale důležitější je, že hlavní hrdina se tím svým způsobem vrátil do místa svého dětství, kde zabil své sourozence a klade si asi otázky o žijících dětech, o tom co se stalo a zda to má nějakou spojitost.

Když mluvíme o nehrecích a poznávání nových prostředí skrze film a podobně, o tom, že neherci od vás dostávají pokyn nehrát, pouze existovat-objevovat se před kamerou, ne hrát v tom klasickém slova smyslu, tak se nabízí otázka, jestli nemáte zájem natáčet dokumenty, protože by ta hranice nebyla tak vzdálená.

Problém je, že jsem vlastně nikdy nepřemýšlel o těch pojmech „dokumentární a hraný film“. Vím samozřejmě o jejich rozdílech, ale nezajímají mne, jejich rozdělování neřeším.

Vaše filmy jsou ve všech případech bez hudby, pouze se zvukou stopou a hudba podmalovává výrazně pouze titulky. Předpokládám tedy, že je to záměrný kontrast co do veselosti a smutku.

Nikdy mne nezajímalo doprovázet obrazy hudbou – umístit tam hudbu, která by doprovázela atmosférou obraz. Něco jiného je, když některé z postav filmu zapne rádio, ze kterého začne znít hudba. To mi nevadí, ale musí to vše vycházet z toho prostředí. Popravdě řečeno mě strašně nudí filmy, kde zní hudba zároveň s obrazem a je jasné, že je cílem vyvolat v divákovi nějakou emoci. Například v případě Wong Kar-waie to však funguje velmi dobře. To je výjimka, kdy spojení hudby a obrazu funguje. Ale já nejsem Wong Kar-wai (smích).

Jak funguje produkční značka 4L, která je vlastně vaše?

Ta značka vznikla tím, že mám tři bratry a všechny jejich jména začínají na „L“. 4L je pak ta značka, kterou vypalujeme krávám na té naší rodinné farmě. Tak jsme si to vymysleli. Je to zároveň produkční společnost, která slouží pouze mě k tomu produkovat mé filmy a abych mohl tedy legálně dostávat státní podporu.

My jsme zatím z ostatních režisérů zmínili pouze Gaspara Noého a Wong Kar-waie. Z jednoho rozhovoru také vím, že máte rád Clinta Eastwooda. Zajímalo by mě tedy proč.

Já když jsem začal studovat film, tak jsem toho ještě o historii filmu nevěděl. A hrozně se mi líbil film Drsný Harry. Myslím, že je pro mě zároveň zajímavý tím, že vypráví příběh způsobem, který už Hollywood opustil před mnoha lety. Eastwood stále vytrvává a dělá si to stále po svém.

V souvislosti s filmem Fantasma, který se odehrává v cinematéce v Buenos Aires se také může vybavit jen o pár let mladší film Sbohem Dragon Inn od asijského režiséra Tsai Ming-lianga. Je tam třeba nějaká inspirace, nebo pocit nějakého společného záměru? Oba dva se odehrávají v kině, oba mají podobně pomalý styl…

Já jsem ten film sice před natočením Fantasmy viděl, ale ta historie toho filmu je trošku jiná. Ten film (Fantasma – pozn. red.) měl být původně krátký film, který jsem natočil mezi Mrtvými a Liverpoolem, protože mi trvalo sehnat peníze na Liverpool a chtěl jsem už točit nějaký další film. Další problém nastal, když jsem si uvědomil, že způsob, jakým pracuji mi neumožňuje natočit krátký film. Všechno je to strašně dlouhé a nevyplatilo by se mi natáčet krátký film mým stylem práce, protože bych utratil všechny peníze, které by se mi nikdy takto nevrátily. Takže z toho nakonec vznikl tento celovečerní snímek. Přestože mam malou zkušenost filmem, chtěl jsem ve Fantasma vyjádřit to, jakou kinematografii mám rád, ten druh, který je právě na cestě k vyhynutí.

Všimnul jsem si, že v titulkách filmu Liverpool je jméno Carlose Reygadase. Chtěl bych se tedy zeptal jakým způsobem na tomto snímku spolupracoval.

S Carlosem Reygadasem jsme přátelé už nějakou dobu a při produkci filmu mi také pomohl finančně. Je také pravděpodobné, že s jeho mexickým producentem budeme společně natáčet nějaký film.

Jaké dílo vás nejvíce ovlivnilo (bez omezení na kinematografii, třeba literární)?

Existují tři knížky, které mě ovlivnily. Je to Tarkovského kniha Zapečetěný čas, Co je film? Andrého Bazina a od Roberta Bressona Poznámky o kinematografu. To jsou vpodstatě knihy, ke kterým se neustále vracím. Texty, které mě skutečně nejvíce ovlivnily.

Vždy, když jsme se zde bavili o latinskoamerickém filmu, tak jsme se shodli, že je poměrně těžké ho nějakým způsobem označovat, že se ustálil výraz „nový latinskoamerický film“, který možná ani o té kinematografii nic nevypovídá. Vy jste zde mluvil o kinematografii, která nyní mizí. Byl byste schopný sám sebe v kontextu argentinské a latinskoamerické kinematografie někam zařadit?

Já si myslím, že je nebezpečné pořád seskupovat tvůrce do nějakých uskupení: nový latinskoamerický film, starý latinskoamerický film, myslím, že to je úplně jedno. Já se cítím mladým, protože mi je 35 let, natočil jsem teprve 4 filmy, a protože se teprve učím točit filmy. Necítím se nijak v kontextu latinskoamerickém, spíše se cítím blízký některým autorským režisérům z jiných kontinentů. Možná Carlos Reygadas mi může odtud být blízký. Ale stejně tak mi je blízký Albert Serra, Pedro Costa. Pokud bych se měl někam zařadit, tak ne na latinskoamerický kontinent, ale spíše do této skupiny. Tento minimalistický styl kinematografie mi možná připadá jako něco vytaženého z minulosti, jenže v mém případě je to prostě jediný způsob, který umím jak natáčet filmy. Tak to musím brát.