3 sezóny v pekle

Jakkoliv se jeví pomalu uzavíraná bilance za letošní rok pro domácí kinematografii nelichotivě, přesto v ní lze vysledovat zárodek nového trendu, trochu zmírňujícího velmi roztodivné pachutě, které divákovi za těch dvanáct měsíců ulpěly na patře. Objevilo se totiž několik málo snímků se sympatickou ambicí vyvanout z provinčních témat a stereotypů, u domácího diváka již „překvapivě“ nefungujících, a navíc skutečně dané předsezvetí splnit bez únikových kompromisů (jimiž například zklamaly Lištičky, užívající ve své podstatě typického provinčně užitelného modelu současných domácích „psychologických dramat“, postavených na životním alibismu). Ševčíkův Normal, Najbrtův Protektor a nyní i 3 sezóny v pekle debutujícího režiséra Tomáše Mašína, jenž se již stačil dostatečně zviditelnit reklamní tvorbou, jsou díla, která viditelně usilují o přívlastek „evropský“, aniž by  toto označení muselo být postaveno do přímé opozicie vůči „českému“.  Zazaření do evropského proudu totiž kromě nadnárodního působení díla obecně platným tématem silně zohledňuje i otisky režisérovy individuality či napájení na projevy teritoriální zakotvenosti. V obou přidaných hodnotách se skrývá potenciál specificky ozvláštnit univerzální výpovědi, jež zůstávají samotným jádrem, a přitom nenarušovat jejich podstatu. U Protektora jsou silně přítomné obě tyto složky a především díky jim přisouzené rafinovanosti je stokrát obehraný tematický základ, který se dá vlastně přenést i na kostru celkového děje, velmi svěžím a navíc invenčním způsobem přebit.

3 sezóny v pekle stojí tématem historických zvratů působících zhoubně na vztah dvou jedinců Protektorovi blízko, ale zcela odlišným způsobem je zde vyjádřeno především napojení děje na teritorium, v němž k důležitým změnám dochází. Mašín totiž předkládá svým způsobem intimní příběh uzavřený do úzkostlivě odděleného světa, vytvořeného syntézou několika nekonvenčních individualit, a v něm se po většinu času také pohybuje. Tento svět má svá vlastní pravidla, jakkoliv je jemu samotnému jejich existence protivná, a ty vytvářejí volný prostor pro řadu nepředvídaných manévrů, k nimž se až postupně přidá několik rázných zásahů doby. U nich však schází možnost kulturní intervence, příběh je jimi jen mechanicky ovlivňován a posunován zcela vnějším a neobohacujícím způsobem, jako by se stejně jako postavy snažil přehlížet jakékoliv narušení svého umělého prostředí a dále udržovat jeho spásnou izolaci. Napojení na místo děje je pak přítomné pouze v několika motivech, avšak ty pouze v jediném případě dosahují hodnoty autorského komentáře (viz níže), ostatní nemohou odrážet ani osobnost tvůrce, neboť jednoduše není do díla zahrnut. Dějová linie tak sice oproti Protektorovi i Normalu (jímž zřetelně prostupuje režisérova individualita či spíše intelektualita) více obstojí sama o sobě, ale na druhou stranu opomenutím obou složek je předem promarněna možnost zcelit dílo do komplexního a jednotného tvaru.  Kýžený přívlastek je tak dosažen pouze silou tématu, které v konkretizačním rozpracování zahrnuje i určité zastoupení scházejících specifických prvků. Ty jsou v tomto případě vázány na evropský prostor jako celek, prostor určený nekonvenčností, avantgardou a novými impulsy, čímž je spíše naplněno původní mezinárodní pojetí Film Europe, které si s osobitostí hlavu nelámalo.

Silně potlačený kontakt mezi filmem a národní identitou bych spíše označil za nevyužitou příležitost nabídnutou dobovými motivy, vzhledem k jinému, dominantnějšímu, těžišti příběhu však ne moc podstatnou. Více schází vnímatelná přítomnost režisérovy osobnosti. Mašín zůstává oproti dvěma tvůrcům srovnávaných děl málem neviditelný, odhadnutelná zůstává akorát jeho činnost v reklamě a očividná péče o detaily, v našem porevolučním filmu nevídaná. Zbytek je práce jeho kvalitního týmu. Avšak i tyto režisérské vklady mohou mít vliv na skutečnost, že snímek dokáže vzbudit větší úctu než jeho dva předchůdci. Mašín totiž díky reklamní praxi suverénně ovládá umění zkratky a to se promítá nejen do jednotlivých scén, ale i do narativního celku. Velmi výstižně jsou načrtávány charaktery postav, jejich představování zbytečně nezabírá zbytečný prostor a rovnou se přechází k jejich participaci na vývoji děje. I v ostatních scénách jako by se režisér dovedně účastnil závodu s časem a nemohl si dovolit jakékoliv zbytečné ulpívání v určité situaci či na autenticky a zároveň podmanivě působících interiérech, prozrazujících až puntičkářské úsilí. Dobrou službu mu poskytuje rovněž skokový střih, jehož intervence do konání postav jsou rovněž vítaným dynamizujícím prvkem. V řadě scén zaujme i jejich schopnost zahrnout větší počet důležitých okamžiků, za zmínku rozhodně stojí Ivanova procházka městem, na níž se odráží na několika dílčích a úderných motivech poodhalená tvář nové doby, která českému divákovi zřejmě přijde pouze jako ilustrace, ale je nutno brát v potaz ambici tvůrců zaujmout i jiné publikum. Jediné výjimky, u nichž vnímaná nemilosrdnost času přestává hrát roli, tvoří intimní chvíle hlavní dvojice, které naopak z dynamického celku vystupují neuspěchaným až obřadným prožitkem, jenž zintenzivňuje blízkost kamery, skoro se dotýkající postav. S celkovou skladbou scén je rovněž nakládáno dostatečně úsporně, jen zanedbatelný počet primárně neslouží posunování děje, ale stále má co říct k samotným postavám.

U těch upozaděnějších je, jak už bylo řečeno, poznat ruka vycvičená k rychlým, leč samotné podstaty se dotýkajícím skicám, zato ústřední dvojice získává dostatek prostoru, který je však uvolněn pouze pro rozvíjení a tvarování Ivanova charakteru. Neuchopitelnost Janiny postavy se sice prudce zmáhá jakémukoliv určení, ale její role v příběhu se dá i z tohoto důvodu kacířsky zjednodušit na objekt výzvy i zmaru, jehož působení se však bohatě odráží na vnitřních Ivanových proměnách. Zprvu se jedná o horkokrevného rebela s radikálními i když nevyzrálými názory na společnost, jemuž je až posvátná vlastní individualita ostře vymezená vůči okolí. Zaměření kamery na jeho osamocenou postavu vášnivě recitující pobuřující básně výstižně navozuje pocit mladistvého básníka, který skutečně věří, že se kvůli němu točí svět. Stejně tak je mladíkovo zjitřelé vnímání navozeno občasným „pozapomenutím“ záběru na určitých předmětech, které budí jeho pozornost kvůli sepjetí s avantgardními výstřelky či sexuálním podtextem. Poté se však nejen díky dobové změně vzdá svého vyhraněného postoje, ale je to právě Jana, kdo ho i za cenu trpkého prohlédnutí zbavuje dalších zastávaných ideálů a dostává jej na svoji půdu vyzývavého buřičství, které nyní nachází přesný cíl. Díky jejímu působení Ivan dozrává, ale je to právě nová doba, která ho nakonec donutí dospět. A právě tento moment jako jediný (kromě „překvapivého“ odhalení, které vychází ze současného trendu současného dobového filmu pojímat civilní obyvatelstvo ne jako oběti dějin, ale leckdy dosti prvoplánově zdůrazňovat skvrny na jejich morálním štítě, v čemž však nevidím nic víc než mechanické vymezení proti po léta vládnoucímu ryze útrpnému obrazu) naplňuje kýžené napojení příběhu na dobový národní kontext. Samotný závěr totiž svěžím, spíše konotativním způsobem odpovídá na otázku, co to vlastně znamená dospět v nastolených podmínkách. Výjimečně zjevený autorský vklad tak nechá zajímavým způsobem rozběhnout myšlenky, díky nimž je konečně umožněn impuls k aktivnímu přístupu k hlavní postavě a jejímu vývoji, i když již mimo divácký prostor.

Co se týče vizuální stránky filmu, jediné co se dá vytknout je naprostá svázanost obrazové složky s dominujícím příběhem. Mašín rezignoval na jakoukoliv možnost svébytně obrazového vyprávění. Islandský kameraman Karl Oskarsson (rovněž působící ve sféře reklamy) však i tak dostává dostatek invenčního prostoru, hlavně pro vytváření atmosféry. Jeho severský původ ho přímo předurčuje k pečlivé práci s měkkým světlem, jehož všudypřítomnost napomáhá romantizujícímu působení trochu prvoplánově přisouzenému době děje. To se však postupně vytrácí, jelikož stylizace obrazu je úzce napojena na dějové posuny a tak k závěru filmu působí zcela odlišně. Předchozí efektní a vynalézavé kompozice (podmanivý pohled skrze zamlženou stěnu skleníku), netrpící ani neustálým dynamickým pohybem kamery, se dostaly až na pomezí syrového minimalismu, který je logicky spjat i s celkovou proměnou mizanscény napojenou na vyústění osudů hlavních postav. Předpřevratový hýřivý životní styl, výtečně odrážen interiéry, jejichž vybavení je propracováno úctyhodným způsobem do nejmenšího detailu, je počínáním dvojice vystřídán holými stěnami či klaustrofobní temnotou, jež však kameře nabízejí srovnatelné tvůrčí podněty. Toto účinné propojení nakonec přeci jen filmu dodává spolu s úsporným narativem jistý podíl sevřenosti, která však stále nezaručuje komplexnější obsah.

3 sezóny v pekle jsou tak snímkem, kterému se nedá příliš mnoho vytknout a přeci jen po uplynutí prvotního nadšení z jeho vyváženosti a všestranné poctivosti se na mysl vkrádá pocit, že mu schází něco, co by přineslo příslib trvalejšího zážitku. A přitom by jen stačilo, kdyby Mašín trochu popustil své otěže, jimiž se snaží udržet všestrannou kontrolu nad vlastním dílem a předal je občas i divákovi. Aktivním přístupem k ději a tématu lze totiž snáze docílit ztotožnění a tím i hlubšího vztahu k celku, jenž je předpokladem zanechání určité stopy. Tou v tomto případě zůstává jen další utvrzení toho, že v našem filmu již není spojení „naplněné ambice“ jen zbožným přáním, ale nově nakročenou cestou.

3 sezóny v pekle Česká republika, 2009, 110 min, premiéra v ČR 26. 11. 2009

Články obsahující informace o 3 sezóny v pekle:

První novinky o MFF Karlovy Vary
23. 4. 2010 – 18.45

TZ: Kino na hranici
21. 4. 2010 – 21.42

Téma: Český lev - co nám ukázal sobotní spektákl?
8. 3. 2010 – 2.22

Držitelé Českých lvů za rok 2009
7. 3. 2010 – 23.55

další články...